تبلیغات
تبلیغات
آخرین ارسال های انجمن
انجمن
عنوان پاسخ بازدید توسط
نوشته شده توسط : f

دانشگاه شهید چمران

از هنر دوره تیموری با وجود شهرت فراوانش، بسیار چیزهاست که نمی دانیم. منابع و مظاهر هنری این دوره غالبا یا اندک است و یا در دسترس نیست. این مقاله کوششی است برای نمایاندن و معرفی جنبه هایی از هنر عصر تیموری.

پیش از وارد شدن به بحث اصلی، نگاهی کوتاه به روی کار آمدن تیموریان می اندازیم. تیمور فرزند ترغای نویان بوده و در تیره اجدادی خود با چنگیز پیوند داشته است. تیمور در حدود بیست وچهار سالگی توانست با نشان دادن لیاقت و توان جنگجویی خود، شهرتی به هم رساند و ده سال بعد با از بین بردن رقیبان کوچک و بزرگ خویش، لقب «صاحب قران » بگیرد. او چهار بار به خوارزم لشکر کشید و دشت قپچاق و مغولستان را تصرف کرد. در سال 782 به خراسان تاخت و نیشابور و هرات را تسخیر کرد و در سال 750 مازندران را از کف باوندیه خارج ساخت. او پس از یورشهای مکرر به قلب ایران، دامنه فتوحات خود را به دمشق و حلب و مصر رسانید. تیمور پس از این فتوحات، قصد تسخیر چین را در سر می پرورانید ولی در سال 807 ه به سن 71 سالگی و پس از36 سال سلطنت درگذشت. جسد تیمور با احترام فراوان در آرامگاهی که در زمان حیات خود او بنا نهاده شده بود و هنوز پابرجاست مدفون گردید. اگر چه یکی از پسران تیمور به نام میرانشاه تا سه سال پس از فوت وی بر قسمتهایی از قلمرو تیمور حکمرانی داشت، ولی پسر دیگرش، شاهرخ میرزا که از زمان حیات تیمور بر قسمت وسیعی از خراسان حکومت می راند و بعدها نیز مازندران و ماوراءالنهر و فارس و کرمان و آذربایجان را در قبضه تصرف خود درآورد، نامدارترین جانشینان او محسوب می شود.

با مرگ شاهرخ، الغ بیگ فرزند ارشدش زمام اختیار را در دست گرفت. ولی او همواره درگیر بسیاری از منازعتهای خانوادگی تیموریان بود. در سال 853 ه با قتل الغ بیگ، تشنجات داخلی خاندان تیموریان رو به تزاید گذاشت. در سال 855 ه سلطان ابوسعید تیموری به سلطنت رسید. از این زمان به بعد انحطاط تیموریان سرعت بیشتری گرفت تا آن که سلسله تیموری در سال 911 ه به دست امرای شیبانی منقرض گردید، اما با این حال، شعبه ای از خاندان تیموری در هند سلسله ای تشکیل دادند که به نام بابریان شهرت داشتند.

دوره تیموری در تشکل جنبه های متنوعی از هنرهای اسلامی و رونق آن موقعیتی بسزا داشته است. اگر چه در مواردی مقدمات رواج بعضی از شعبه های هنری به ادوار پیش از آنها تعلق دارد (1) ولی با این وصف، کوشش امرای تیموری در اعتلای هنرهای اسلامی انکارناپذیر است، زیرا ایشان با جمع آوری هنرمندان و صنعتگران توانستند در سمرقند و بخارا وهرات و خراسان و فارس مرکزیت هنری برجسته ای به وجود آورند. تیمور پس از تسخیر بغداد گروه زیادی از هنرمندان و صنعتگران را به سمرقند گسیل داشت. (2) بافندگان، سفالگران، آبگینه سازان و اسلحه سازان از دمشق به پایتخت آورده شدند. (3) نقره کاران و تفنگ سازان از آسیای صغیر جذب گردیدند; (4) و با استحکام روابط فرهنگی میان ایران و چین و رونق مبادله هنری، تاثیر سازنده دیگری در هنرهای عصر تیموری پدیدار شد.

با آن که تیمور در جذب دانشمندان و هنرمندان و معماران به مقر حکومت خویش; فراوان می کوشید، ولی سهم فرزند او شاهرخ میرزا نیز در این عرصه کمتر از وی نبود. شاهرخ که از مشهورترین امیران تیموری است، صرف نظر از پرهیزگاری، مردی با فرهنگ بود. او هرات را مجمع فضلا و شاعران و نویسندگان و مورخان گردانید. در عصر وی هنرهای ظریفه رونق بسیار یافت. او عده زیادی از هنرمندان را به استنساخ و مصور ساختن کتاب برای کتابخانه مشهور خود گماشت. الغ لیگ فرزند شاهرخ نیز از مشتاقان علم و هنر بود، چنان که بنای «زیج » او، موسوم به زیج الغ بیگی، مشهور است. بایسنقر، پسر شاهرخ نیز هنرمندان را از همه جا به هرات فرا می خواند و تربیت می کرد. (5)

در بررسی هنر دوره تیموری از معماری آغاز می کنیم. در این دوره، معماری اعتبار زیادی داشت و در این میان، بنای مساجد و مکانهای مذهبی با گنبدهای بزرگ، چشمگیر بود. (6) از مساجد دوره تیموری باید مسجد گوهرشاد را مقدم داشت که در کنار مجموعه بناهای آستان قدس رضوی متعلق به دوره تیموری، خودنمایی می کند. این مسجد را یکی از زیباترین آثار معماری دنیا محسوب داشته اند. (7) برخی از تزیینات این بنا به شیوه آثار و بناهای سمرقند است. (8) بنای مذکور که از شاهکارهای معماری قرن نهم محسوب می شود، به نام بانی آن گوهرشاد بیگم زوجه شاهرخ تیموری نامگذاری شده است. وی یکی از زنان نیکوکار و نامدار تاریخ بوده است و از او آثار و ابنیه خیر بسیاری ذکر کرده اند. (9) بنای این مسجد که به سبک مساجد چهار ایوانی است، در سال 821 ه به پایان رسید که حدود 12 سال به طول انجامید. مسجد گوهرشاد که به وسیله معماران شیرازی ساخته شده است زیرنظر یکی از پرکارترین و چیره دست ترین معماران دوره تیموری یعنی «قوام الدین معمار شیرازی » برآمده است. آنچه بر شکوه این مسجد می افزاید و بیننده را مسحور می کند، گنبد پیازی شکل و سبزرنگ آن است که با نقوشی زرد رنگ مزین گردیده است. کتیبه تاریخی مسجد که از کاشی است، با حروف درشت سفید بر زمینه ای آبی، جلوه دیگری است که بر زیبایی این مسجد افزوده است و از نظر تاریخی حائز اهمیت بسیار می باشد. سردر ایوان طرف قبله مسجد دارای طاق عظیم کاشیکاری است و در دو طرف آن دو مناره کاشی بسیار زیبا جلوه گر است که از لحاظ زیبایی و دقت در کاشیکاری دارای اهمیت خاصی است. (10) «گوهرشاد بیگم » بانی این مسجد، در هرات نیز عمارات و ابنیه بسیار ساخته است که از جمله آنها باید به مسجد جامع و مدرسه گوهرشاد هرات اشاره کرد. (11)

از میان مساجد دوره تیموری، همچنین باید از مزار و مسجد مولانا شیخ زین الدین در شهر تایباد نام برد که در نزدیکی مرز ایران و افغانستان قرار دارد و بانی آن پیراحمد خوافی وزیر شاهرخ است. وی علاوه بر این مسجد، بنیانگذار چند بنای دیگر در خرگرد و هرات نیز بوده است. بنای مورد بحث چنان اهمیتی داشته است که آن را با بنای مسجد گوهرشاد مقایسه کرده اند. (12) کتیبه مسجد مذکور، سال 848 ه را نشان می دهد. اهمیت این بنا بیشتر در کتیبه های تاریخی زیبا، کاشیکاری ها و حواشی آن است. کاشیهای معرق آن، گویای نکته های مهمی در تزئینات و کاشیکاری دوره تیموری است. (13)

مسجد جامع سمرقند نیز از بناهای مذهبی دوره تیموری است و از عظمت بسیار برخوردار است. صاحب ظفرنامه تیموری می نویسد که این مسجد دارای چهارصدوهشتاد ستون تراشیده از سنگ است که هر کدام طولی بالغ بر هفت گز دارند. (14) همین مورخ می نویسد که در احداث این مسجد، دویست سنگتراش از آذربایجان، فارس، هندوستان و دیگر ممالک شرکت داشته اند و پانصد نفر در کوهستان به بریدن سنگ و فرستادن آن به شهر مشغول بوده اند و اصناف صنعتگران و هنرمندان، از گوشه و کنار دنیا برای ساختن این مسجد به سمرقند آورده شده بودند. (15) گفته اند که در بنای این مسجد، نودوپنج پیل هندی به کار گرفته شده بود. (16) مسجد دارای چهار منار است که هر کدام بر رکنی از ارکان چهارگانه مسجد استوار است و در گرداگرد مسجد، کتیبه های تراشیده از سنگ به چشم می خورد. این مسجد دارای محرابی آهنین بوده است. (17)

مسجد کبود تبریز، نمونه دیگری از آثار دوره تیموری است. این مسجد در زمان جهانشاه قره قویونلو ساخته شد. (18) و بانی آن دختر جهانشاه بود. بنای مذکور به سبب کاشیکاری زیبایش، به فیروزه اسلام شهرت داشت. وجه تسمیه مسجد کاشیهای کبودی است که در بنای آن به کار رفته است. سر در مسجد دارای کتیبه های بسیار نفیس است، و با کاشی معرق و مقرنس کاری، تزیین شده است. (19) اگر چه امروز قسمت اعظمی از بنا ویران شده است ولی آنچه باقی است، گویای کاشیکاری زیبا، معرق های ظریف، و مرمرهای شفاف و ریزه کاریهای هنری قابل توجهی در بنای آن است. هنرشناسان با اهمیت فراوانی به این مسجد نگریسته اند و آن را نمونه کامل هنر و صنعت دوره تیموری معرفی کرده اند. (20) این مسجد را به نام مسجد مظفریه (21) و مسجد جهانشاه (22) نیز خوانده اند.

مسجد میدان کاشان که در زمان سلسله قره قویونلو احداث گردیده، هم از آثار دوره تیموری محسوب است. بر طبق مفاد کتیبه گچبری سر در این مسجد، بنای آن در سال 868 ه به همت معماری به نام عمادالدین پایان یافته است. در زیر شبستان و مجاور محراب این مسجد، منبری از کاشی معرق مشاهده شده است که از لحاظ هنر کاشیکاری معرق و ترکیب رنگ و ظرافت تراش در شمار یکی از شاهکارهای این هنر محسوب می گردد. (23)

بقعه امامزاده قاسم جاپلق، از آثار قرن هشتم و نهم، نیز به شاهرخ تیموری منسوب گردیده است، و یا لااقل ساختمان بقعه کنونی آن به قراینی متعلق به زمان شاهرخ است و در سال 850ه اتمام یافته است. در داخل حرم این بقعه، بر روی صفحه ای به بلندی یک مترونیم و به طول پنج متر، دو صندوق چوبین ساده قرار دارد که هر کدام دارای کتیبه ای به خط ثلث است. از متن کتیبه حاشیه صندوق اول دانسته می شود که صندوق متعلق به مزار شهید زیدبن حسن بن علی... قاسم است و در اوایل ماه صفر سال 850 ه تهیه شده است، و در حاشیه زیر صندوق نام «پادشاه اسلام پناه شاهرخ بهادر» حکاکی گردیده است. (24)

در مورد آثار جنبی در ابنیه مذهبی دوره تیموری باید از آثاری چون شبستان زمستانی مسجد جامع اصفهان نام برد. این شبستان دارای مرمرهای درخشانی است که در روشنی شبستان، تاثیر بسیار داشته است. شبستان دارای هیجده چشمه طاق است و کتیبه موجود در این شبستان، بنای آن را متعلق به سال 851 ه و عهد سلطان محمدبن بایسنقر بن شاهرخ تیموری نشان می دهد. (25) کاتب این کتیبه را که به خط ثلث است، سید محمود نقاش دانسته اند. (26)

ایوان مسجد جامع ورامین نیز اگر چه از آثار دوره مغول دانسته شده است ولی اتمام آن مصادف با پادشاهی شاهرخ تیموری بوده است و احتمالا کلیه تزیینات شبستان و گچبریهای نفیس محراب و اطراف آن از آثاری است که به دستور شاهرخ انجام شده است. (27)

ایوان مسجد جامع سمنان هم از یادگارهای دوره تیموری است. گرچه اصل بنا متعلق به دوره سلجوقی است ولی ساختمان ایوان مورد بحث، مربوط به سال 828 ه است. این ایوان در زمان سلطنت شاهرخ تیموری و به امر وزیرش «شمس الدین محمد (علی) بالیجه سمنانی » ساخته شده است. (28) بنای مسجد جامع سمنان در طول زمان چند بار خراب، و تعمیر شده است و فعلا آنچه از آن باقی است، متعلق به دو دوره سلجوقی و تیموری است. (29)

کتیبه مسجد جامع اشترجان یادگار دیگری از عصر تیموری است. خود مسجد از یادگارهای دوره مغول است. بر ایوان چهل ستون شرقی مسجد، لوحی سنگی نصب شده که کتیبه آن به خط ثلث برجسته است. کتیبه، گویای تعمیر مسجد در عهد «سلطان ابوالنصر حسن بهادرخان » از محل سرمایه خاص «کمال الدین اسماعیل بن ظهیرالدین اشترجانی » است. (30)

کاشیکاری سردر مسجد جامع کبیر یزد نیز در شمار آثار جنبی متعلق به معماری دوره تیموری است. (31) ساختمان اصلی مسجد منسوب به سال 725 ه است. علاوه بر اینها، جامع کبیر یزد، یادگار دیگری نیز از عهد تیموری دارد. در این رهگذر، گفتنی است که حکومت یزد در عهد شاهرخ بر عهده امیر جلال الدین چقماق شامی قرار گرفت و زوجه او به نام «بی بی فاطمه خاتون »، سطح مسجد را از مرمر مفروش ساخت، و دو ستون چپ و راست گنبد را با کاشی آراسته ساخت و منبر چوبی آن را از آجر منقش، برآورد. نوشته اند که به دستور این زن، خاک مورد لزوم برای ساختن منبر را از کربلا به یزد حمل کرده اند. تعمیرات «بی بی خاتون » متعلق به سال 836 ه است. (32) مرمت دیگر مسجد جامع یزد، توسط خواجه معین الدین یزدی از وزیران عهد تیموری صورت گرفت. (33) وجود کتیبه کاشی معرفی که به خط ثلث سفید بر روی کاشی لاجوردی خودنمایی می کند و نام شاهرخ را بر خود دارد، این احتمال را به وجود آورده است که قسمت اعظم تزیینات و کاشیکاری سردر رفیع جامع کبیر یزد نیز در عهد سلطنت شاهرخ انجام پذیرفته باشد. (34)

از اماکن متبرکه و مزارات ساخته شده در عهد تیموری، باید به مزار شاه نعمت الله ولی در ماهان کرمان اشاره کرد. گرچه اصل بنا متعلق به همین دوره است ولی بعدها، قسمتهایی به آن افزوده شد. کتیبه موجود در آن، تاریخ 840 ه را نشان می دهد ولی مجموعه بناهای موجود بقعه متعلق به قرنهای نهم، دهم، یازدهم و دوازدهم است. ایوان، مناره های بلند، کاشیکاریها و درهای گرانبهای این بقعه، زیبایی و لطافت خاصی دارد.

بقعه امامزاده جعفر دامغان نیز از بناهای دوره تیموری است. این بنا در شمال غربی شهر دامغان ساخته شده است. صاحب بقعه به شش واسطه به حضرت علی علیه السلام می رسد. اصل بنا، ظاهرا در دوره سلجوقی ساخته شده است اما در بخشی از صحن آن، بنای کوچکی است که کتیبه سر در آن، انتساب به عهد شاهرخ را نشان می دهد. در درون ایوان، مقدار زیادی کاشیکاریهای ستاره ای شکل به صورت هشت پر و دوازده پر به رنگ سبز روشن و لاجوردی دیده می شود که بیشتر آنها مصور به صورتهای حیوانات و یا کتیبه های منظوم به خط نستعلیق است. (35)

بنای مدرسه مجاور به مقبره شیح احمد جام از عرفای اواخر قرن پنجم و اوایل قرن ششم را نیز باید از آثار دوره تیموری محسوب داشت. قسمتی از خانقاه این مزار تاکنون دو بار تعمیر شده است. بنای مدرسه بزرگی که در کنار بقعه است. متعلق به زمان شاهرخ تیموری می باشد و احتمالا متعلق به سال 846 ه است. (36) همچنین نماسازی بقعه تربت حیدریه را نیز باید از عهد شاهرخ محسوب داشت. (37)

در مجموعه بناهای دوره تیموری باید ذکری نیز از مدارس این عصر داشت. نخست باید از مدرسه دودر در شهر مشهد یاد کرد. بنای این مدرسه به گواهی کتیبه معرق آن، در سال 843 ه انجام پذیرفته است. بانی آن، غیاث الدین امیر یوسف خواجه بهادر است که آثاری از قبر او در زیر گنبد مسجد دیده شده است. بنای مدرسه، نمونه کاملی از این قسم معماری در قرن نهم است. این بنا همچنین از نظر کاشیکاری و مجموعه خطوط مختلفه، بسیار قابل توجه است. (38) مدرسه دیگر، مدرسه خرگرد است. بنای مدرسه متعلق به سال 848 و دوره شاهرخ است و به دستور «پیراحمد خوافی » وزیر شاهرخ ساخته شده است. مدرسه در خارج روستای خرگرد است و از مدارس چهارایوانی و دارای حجره های دو طبقه است. از آنجا که این بنا به دستور غیاث الدین پیراحمد خوافی ساخته شده است به «مدرسه غیاثیه » مشهور شده است.

علاوه بر آثاری که برشمردیم، ابنیه و آثار دیگری هم، به گونه ای متعلق به دوره تیموری هستند، از آن جمله است ایوان طلای صحن عتیق مشهور به «ایوان طلای نادری » که از بناهای «امیرعلیشیر نوایی » وزیر دانشمند سلطان حسین میرزای بایقرا است و بعدا در زمان نادرشاه افشار طلاکاری شده است. همچنین بنای عمارت تیموری در اصفهان است. تالار این عمارت دارای سقف آجری مقرنس و مزین به رنگهای لاجوردی و طلایی است و آثار گچبریهای جالب و خیره کننده آن هنوز باقی است.

در دوره تیموری مرمت بعضی از شهرها و باروهای آنها نیز مورد توجه بوده است که از آن جمله بنای شهر بیلقان و حصار و خندق آن است. این کار در زمانی صورت گرفت که شهر حالت کاملا ویرانی یافته بود و مهندسان برای این شهر، طرحی نو در انداخته بودند. (39) این مرمت در عصر امیرتیمور صورت گرفت. (40)

در پایان بحث از معماری دوره تیموری باید اشاره ای هم به ساختمان هشت گوش «گورامیر» و گنبد بلند و آبی رنگ آن به عنوان یکی از بارزترین آثار هنری دوره تیموری کرد. این آرامگاه که در اصل مقبره نوه او بود و در زمان حیات امیرتیمور و با اشراف وی ساخته شده بود، در بیرون گورستان «شاه زند» سمرقند قرار داشت. این آرامگاه ساختمانی هشت ضلعی است که بر فراز آن گنبدی بلند و آبی رنگ خودنمایی می کند. هنگامی که «کلاویخو» سیاح معروف اسپانیایی به سمرقند رسیده است، بنا به پایان آمده بود. (41) این بنا در عین سادگی، مزین به خطوط و نقوش هندسی زیبایی است که بر بستره کاشیهای لعابی نمودار شده است. در گرداگرد استوانه بلند پایه گنبد، عبارتهایی با خط کوفی به رنگهای سیاه و سفید نگاشته اند و خود گنبد با خطوط فرورفته ای که از مرکز بالای آن به پیرامونش می رود، آراسته به کاشیهای تابناک لعابی است. در استوانه زرین گنبد، سوراخهایی تعبیه شده است که نور آفتاب را به صورتی ملایم به درون آرامگاه می تاباند. در درون آرامگاه، سنگی به رنگ سبز پررنگ بر گور امیر تیمور نهاده شده است که آن را از قبر سلطان محمد و دیگر شاهزادگانی که در آنجا به خاک سپرده شده اند متمایز می کند. (42)

درباره گچبریهای دوره تیموری با قاطعیت زیادی نمی توان سخن گفت. نمونه های عالی گچبری از این دوره به مقیاسی نیست که بتوان آن را یکی از جلوه های اصلی هنر این دوره محسوب داشت. در مورد حجاری نیز وضع به همین سان است. البته این داوری نه چنان است که بتوان ریزه کاریها و ظرافتهای موجود در نمونه هایی از گچبری این دوره را انکار کرد. کلاویخو، در سفرنامه خود درباره جنبه های تماشایی در گچبری مسجدی در سمرقند سخن می گوید که به عنوان مزار نوه تیمور ساخته شده بود. از جمله گچبریهای دوره تیموری، سر در بقعه امامزاده زید از فرزندان حضرت سجادعلیه السلام در قم است. کتیبه سردر به خط ثلث گچبری شده و پس از گذشت زمان و با وجود آن که در معرض باد و باران و آفتاب بوده، خللی بدان وارد نشده است. برای این گچبری، مشابهتهایی با محراب اولجایتو در مسجد جمعه اصفهان قایل شده اند. (43) در قم، از اوایل قرن نهم، نیز گچبری قابل توجهی در بقعه امامزاده ابراهیم موجود است که کتیبه آن سال 805 ه را نشان می دهد. (44) همچنین در تالار تیموری یا عمارت تیموری اصفهان نیز آثار گچبریهای جالب و خیره کننده ای از قرن نهم دیده می شود. (45) از این دوره کتیبه های گچبری شده دیگری نیز در نقاط مختلف باقی است که از نظر تاریخی حائز اهمیت فراوان است. (46) گفتنی است که نمونه هایی از گچبری دوره تیموری را در برخی از بناهای سمرقند، و گور امیر می توان نشان داد که گویای دقت و ظرافت و ریزه کاریهای این هنر در روزگار تیموری است. (47)

از حجاری دوره تیموری، چیز قابل توجهی باقی نمانده است; از نمونه های آن روزنه های مسجد کبود است که مشبکهایش از سنگ بلغمی و به طرز ماهرانه ای کنده کاری شده است. صاحب ظفرنامه تیموری درباره مسجد جامع سمرقند می نویسد که دارای چهارصدوهشتاد ستون تراشیده شده از سنگ است که هر کدام طولی بالغ بر هفت گز دارند. (49) مورخ مذکور همچنین از کتیبه های تراشیده شده از سنگ در این مسجد یاد می کند، (50) و سخن او گویای سنگتراشی و حجاری در عصر تیموری است.

رواج و رونق کاشیکاری در دوره تیموری به حدی است که بسیاری از جلوه های هنری در معماری این عصر را تحت الشعاع خود قرار داده است و در واقع جایگزین تزیین پی بناها با سنگ و گچ، گردیده است. کلاویخو در سفرنامه خود بارها کاشیهای دوره تیموری را ستوده است. او از کاشیهای زرینی سخن می گوید که در پوشاندن دیوارها به کار رفته اند. (51) این جهانگرد می نویسد که در نواحی مختلف تبریز، ساختمانهای زیبا و مساجدی را دیده است که با کاشیهای آبی و طلایی پوشانیده شده بودند. (52) عالی ترین نمونه های کاشیکاری دوره تیموری را باید در ابنیه مذهبی و آرامگاههای امیران این سلسله مشاهده کرد. (53) اگر چه در این دوره کاشی سازی در مناطق مختلف رایج بود ولی ظاهرا این رواج در اصفهان بیشتر از نقاط دیگر بوده است. (54)

یکی از جلوه های ارزنده کاشیکاری دوره تیموری متعلق به مسجد کبود تبریز است. کاشیهای مسجد کبود طرحی شگفت انگیز دارند، به گونه ای که از کاشیهای ادوار قبل برتر دانسته شده اند. یکی از هنرشناسان می نویسد: «این سبک کاشیکاری قابل مقایسه با ترکیبات هندسی خاص صنایع زمان سلجوقی و مغول نیست و برتری و مزیت زیادی بر آنها دارد». (55) اوج کاشیکاری مسجد کبود را می توان در سر در آن مطالعه کرد. سر در مسجد در زمین مرتفعی بنا شده و قسمت فوقانی آن، قوسی بیضی شکل دارد و در دو کنار آن ستونهایی متصل به بنا، با شکلی مارپیچ بالا رفته و در قسمت فوقانی، هلالی بیضی شکل تشکیل می دهد. این ستونها، همگی پوشیده از کاشیهای نفیس فیروزه ای رنگ با نقش و نگارهایی خوش نما می باشند. سطوح داخلی رواق، پوشیده ازکاشیهای رنگارنگ است. این کاشیها به صورت قطعات کوچک بریده شده و با مهارت در کنار هم نشانده شده اند. (56)

از نمونه های دیگر کاشیکاری دوره تیموری، کاشیهای درون ایوان جنوبی مسجد جمعه اصفهان است. این کاشیکاری به دستور ابوالنصر بهادر آق قویونلو معروف به اوزون حسن، انجام شده است. (57) همچنین باید از کاشیکاریهای مسجد عمادی کاشان یاد کرد. این کاشیها در قسمتهایی از مسجد بخصوص در محراب آن جلوه خاصی دارد و انعکاس ذرات فلزی این کاشیها از نظر سیاحان و هنرشناسان دور نمانده است. (58) در محوطه داخلی گنبد همین مسجد، منبری بزرگ به ارتفاع چهارمتر با شش پله برجای مانده که همگی از کاشیهای معرق و خوش آب و رنگ تهیه شده که هم اکنون سالم است. (59)

در برخی از سردرهای ابنیه تاریخی نیز مظاهری عالی از کاشیهای دوره تیموری را می توان ملاحظه کرد; از آن جمله کاشیکاریهای بسیار عالی سردر بقعه شیخ امیر مسعود متعلق به سال 895 ه است که به دستور «اوزون حسن » انجام شده است. (60) و همچنین است کاشیکاریهای سردر مسجد کبیر یزد و نیز کاشیکاریهای زیبا و پرجلوه سردر دارالسیاده یزد. (62)

از سفال دوره تیموری نمونه های زیادی در دست نیست. از نمونه های موجود دریافته می شود که در این رشته، عمل و طرح دوره مغول ادامه یافته ولی کیفیتهای جنس سفال رو به انحطاط گذارده است. از مینیاتورهای مربوط به این دوره که تصویرهایی از سفال و کاشیهای عصر تیموری را داراست معلوم می شود که تاثیر صنایع چینی در سفال این عصر قوی است (63) و حتی احتمال داده می شود که بعضی از این سفالها و کاشیها که در این آثار مینیاتوری دیده می شود، مستقیما از چین وارد شده باشد. بعضی از محققان هنری، این امر را نشانه عدم علاقه دستگاه تیموریان به صنعت سفال سازی می دانند. یکی از بناهای برجای مانده از سفال دوره تیموری که احتمالا در حدود سلطان آباد ( اراک) یا ساوه ساخته شده است، نشان می دهد که بعضی از مراکز سفال سازی ایران، در دوره تیموری نیز فعالیت خود را ادامه می داده است. درباره این نمونه باید گفت که سفال مذکور، کاسه بسیار زیبایی است که از سفال ضخیم ساخته شده و از نظر نقش و لعاب، زیبا و جالب است. (64)

از فلزکاری دوره تیموری هر چند نمونه های چشمگیری در دست نیست ولی صنعت فلزکاری می باید در این دوره ترقی قابل توجهی کرده باشد زیرا همه امکانات و زمینه های لازم برای چنین پیشرفتی فراهم بوده است. یکی از محققان می نویسد: «در عصر تیموری، صنعت فلزکاری بالاخص هنر ترصیع به منتهای ترقی رسید و از مطالعه برخی آثار فلزی که منسوب به این دوره است برمی آید که نقوش فلزی تصاویر ایرانی جای طرحها و اشکال دوره قبل را گرفت و نام اغلب صنعتگران بر روی فلزات نقش شد». (65) گفتنی است که تیموریان به ساختن بشقابهای نقره ای با نقش و نگارهای قطعه قطعه از طلا، و یا صفحات مطلا و گل و بوته های برجسته علاقه داشته اند ولی تعداد این آثار بسیار اندک است. (66) در این عصر، تجلی هنری در ادوات برنجی نیز رواج داشته است ». (67)

شیشه سازی هم در دوره مورد بحث رونق فراوانی داشت و هنرمندان روزگار تیموری در آبگینه سازی و میناکاری مهارت و شهرت بسزا داشتند. تیمور گروهی از شیشه گران را در سمرقند گرد آورده بود و به دنبال این کار، شیشه سازی در آن ناحیه رونق یافته بود. (68) پاره ای از این شیشه گران از مردم سوریه بودند که در سمرقند سکونت داده شده بودند. از جمله آثاری که می توان به این سوریهای مقیم سمرقند نسبت داد، بشقابی شیشه ای است که در موزه بریتانیا موجود است. (69) آمدن شیشه گران سوری به ایران، بعدها موجب انتقال شیشه گری از ایران به مناطق دیگر شد. برای مثال، همین هنرمندان، هنر میناکاری بر روی چراغ و قندیل مساجد را از ایران به نواحی مختلف از جمله به حلب و دمشق انتقال دادند. (70) بیشتر ظروف شیشه ای، بلورین و میناکاری شده بازمانده از این دوره، شامل چراغ، قندیل و ظروف و جامهای آبخوری است.

هنر کنده کاری بر روی چب و تزیین چوب اگر چه در ادوار هنری قبل از تیموری هم دارای سابقه قابل توجهی بوده است ولی در این عصر رونق بیشتری گرفت اما اسلوبهای دوره مغول، بقای خود را همچنان حفظ کرد. (71) کنده کاری و تزیینهای بر روی چوب را می توان شامل رحلهای چوبی، درهای مساجد، مدارس، آرامگاهها و صندوقهای قبور دانست. تزیینها غالبا دارای طرحهای طبیعی، اشکال هندسی، و کتیبه هایی به خط کوفی است. بهترین نمونه از کنده کاری روی چوب در این دوره، متعلق به مسجد شاه زند در شهر سمرقند است که با شیوه کنده کاری رنگ به رنگ بر روی چوب گردو پدید آمده است. (72) همچنین از جمله آثار دیگر در این زمینه، صندوقی منبت کاری شده در امامزاده یحیی ساری است. این صندوق که بر روی مرقد نصب شده، از نظر هنر نجاری و ظریف کاری مورد توجه هنرشناسان است. صندوق دارای کتیبه ای است که سال 849 ه را نشان می دهد. (73) از دیگر آثار کنده کاری شده این دوره، دو لنگه در چوبی است که نام سازنده آن یعنی «علی بن صوفی باستانی » بر روی آن کنده شده است و تاریخ 915 ه را دارد. این در، هم اکنون در موزه ایران باستان در تهران موجود است. (74)

از قالیهای دوره تیموری با وجود نشانی که از آنها در مینیاتورها می بینیم، چیزی در دست نیست. در مینیاتورهای بازمانده از قرن نهم، تصویر قالیها و قالیچه هایی دیده می شود. طرح این قالیها و قالیچه ها با دقت ترسیم شده است و گویای کیفیت هنر طراحی نقوش فرش در این دوره است. (75) همین جا باید متذکر شد که میان قالی بافی و نقاشی دوره تیموری، پیوند قابل توجهی احساس می شود، به گونه ای که می توان گفت طراحی قالیهای دوره تیموری تحت تاثیر نقاشی این دوره بوده است. (76) آنچه مسلم است و بسیاری از مورخان هنری از روی قراینی بدان اعتراف کرده اند، این است که در اواخر دوره تیموری، قالی بافی رونق بیشتری یافته است. (77) با توجه به گزارش سیاحان و شهادت مینیاتورهای عصر تیموری می توان بر این نکته تکیه کرد که شاهرخ به تشویق و حمایت بافندگان و استادان فرش می پرداخته است. (78)

پارچه بافی دوره تیموری کیفیتی مرغوب و هنری داشته است. این سخن برخی از مورخان هنری که نوشته اند از منسوجات دوره تیموری چیزی باقی نمانده است، بر استقصای کافی استوار نیست. هم اکنون نمونه هایی از منسوجات ابریشمی متعلق به قرن نهم را می توان در بعضی موزه ها نظیر موزه ایران باستان دید. (79) مینیاتورهای موجود از دوره تیموری گویای آن است که انواع پارچه ها در این عصر بافته می شده اند. کلاویخو نیز در سفرنامه خود از انواع فراوان منسوجات در بازار سمرقند یاد می کند. (80) در این جا باید اعتراف کرد که منسوجات دوره تیموری در ابتدا تحت تاثیر شدید هنر نساجی چین بوده است زیرا منسوجات دوره تیموری از نظر طرح و نقوش، تقلیدی از پارچه های چینی قرار داشته است. این موضوع شاید بیشتر بدان علت باشد که روابط ایران و چین در این عصر از همه زمانهای دیگر استوارتر بوده و هنرمندان چینی و کالاهای چین بیشتر از هر دوره دیگری در ایران و سمرقند دیده می شده است. بافت پارچه های ابریشمی در این روزگار بیشتر از انواع دیگر منسوجات رونق یافته بود. طرح این پارچه ها به گواهی مینیاتورها، زیبا و متنوع است. کلاویخو طرح و نقش این پارچه ها را همانند نقوش کاشیها توصیف می کند. یک قطعه بازمانده از این دوره در موزه ایران باستان، نقشی از جنگ سیمرغ و اژدها را نشان می دهد که از طرحهای سنتی در هنر چین است. (81) در پارچه های دوره تیموری، اشکال و طرحهای گیاهی نیز فراوان به چشم می خورد و در شمار طرحهای مقبول و ممتاز محسوب می شد. (82) این منسوجات ابریشمی گاهی جزو هدایایی بود که به وسیله سفیران و رسولان به مناطق دیگر فرستاده می شد (83) و بدیهی است که این امر، در انتقال هنر نساجی ایران به سایر مناطق تاثیر قابل توجهی داشته است.

در دوره تیموری، پارچه های زربفت و سیم بافت ( نقره کش) نیز رایج بود. در بعضی از این پارچه ها، ردیفهایی از نقوش حیوانات آسیای شرقی به چشم می خورد. (84) نساجی دوره مورد بحث، در شهرهای یزد و اصفهان و کاشان و تبریز رونق و پیشرفت فراوانی داشت، به گونه ای که کارخانه های این شهرها، منسوجات و بافته های خود را به اطراف و اکناف عالم سرازیر می کردند. (85)

نقاشی در عصر تیموری بالاترین اوج و ترقی خود را یافت. این هنر در دوره تیموری، نه تنها تقلیدهای هنری و سبکهای نقاشی چین را که از عصر مغول وارد ایران شده بود مورد جذب و اقتباس قرار داد بلکه در مسیر تکاملی خود، سرانجام استقلالی را نمایان ساخت که منعکس کننده روح هنری ایرانیان بود (86) و به همین سبب است که عصر تیموری را «دوره طلایی در هنر نقاشی ایران » دانسته اند. (87) باید توجه داشت که ابعاد تکاملی طبیعی هنر نقاشی و مینیاتور قرن هشتم به کیفیتی منسجم شد که امروز می توانیم آن را تحت عنوان مستقل «سبک دوره تیموری » بپذیریم. (88) عمده آثار نقاشی و مینیاتوری موجود از دوره تیموری در کتابهای مصوری است که با نبوغ سرشار هنرمندان این عصر تهیه شده است. باید اعتراف کرد که اوج زیبایی این آثار در متن کتابها، بسیار دیدنی تر و زیباتر است چنان که گویی خط زیبا و تذهیب هنرمندان بر روی کاغذهای اعلا، جلوه های این نقاشیها را چند برابر کرده است. در یک توصیف کلی راجع به خصوصیت عام نقاشیهای این روزگار می توان گفت که آثار نقاشان دوره تیموری، در مقیاس کوچک است و در ساختن آنها قت بسیاری صرف شده است. رنگها، متناسب و لطیف و خوش منظر است. نقاشیها به گونه ای است که بتوانند تغییراتی در سطوح، از نظر دوری و نزدیکی تصویرها را به خوبی نمایان سازند. (89)

موضوعات مورد علاقه نقاشان این دوره

:: بازدید از این مطلب : 40

|
امتیاز مطلب : 14
|
تعداد امتیازدهندگان : 6
|
مجموع امتیاز : 6
تاریخ انتشار : دو شنبه 14 آذر 1390 | نظرات ()
نوشته شده توسط : f

نقوش اسلامی با تناسب آهنگین و موزون خود همواره از وحدت به کثرت و ازکثرت به وحدت روی می آورند.کثرت و صیرورت در اینجا چونان تجلی وحدت وابدیت است. بی تردید نقوش اسلیمی و خطایی جلوه تفکر شعری اسلامی است که از یک سر چشمه فیض گرفته اند.این نقوش جلوه همان شجره طیبه هستند که در فضای قرآنی افشانده شده اند. گیاهان در اینجا به صورت سمبولیک و پر راز و رمز و از طبیعت مجرد پرداخت می شوند (1) و به تدریج صورت هندسه روحانی یافته و مظهر هماهنگی عالم می گردند.

سرچشمه مادی اسلیمی-ماخوذ از اسلام-و خطایی ظاهرا همان تاک(مودرخت انگور) است.تاک درختی است که بیش از هر درختی مظهر عشق و راز و رمزکثرت عالم وجود بوده است.از اینجا در فطرت و هنر فطری بشر ریشه دارد.همواره انسانهای امی به تصویر آن گرایش داشته اند.حتی نقوش جانوری (2) بدویان نیز از همین پیچیدگی بهره گرفته است.درخت مو از نظرگاه عرفان Gnosis یونانی و آیین دیونوسوس به جهت آب میوه اش(شراب)از عذاب ابدی رهایی بخش است.از اینجا این نقش از دل اساطیری بشر بر می آید و قصه باطنی او را در میان می گذارد،بی آنکه اراده و تدبیر آن کرده باشد.

به هر تقدیر ماده نقوش اسلامی چه چونان مظهر شجره طیبه یا درخت کیهانی مظهرهماهنگی اجرام سماوی و افلاک و زمین تلقی گردد،چه چونان جلوه تاک رهایی بخش بوده و یا از جهان اساطیری اقوام بدوی به صورت اشکال جانوری درهم پیچیده گرفته شده باشند (3) و چه ماخوذ از نقشه های پیچاپیچ رومی وابسته به احساسات کهن هنر و آئین دیونوسوسی یونانی-رومی باشند،به گردش روح آدمی در سیر و سلوکهای برین بر می گردند.اشکال بنیادی این نقش(مانند دو پیچ یا موج دریا یادایره(ماندالا) با صور هندسی درون آن و یا پیچهایی که در سواد و بیاض خودرا نمایش می دهند یا نقش ساده چند ضلعی یا نیم دایره یا ترکیبات ابداعی آنها،و نظایر اینها از گل و بوته و برگ)هنگامی که ترکیب می شوندشکوفایی هنر اسلامی را ظاهر می سازند.این صور از نخستین هنرهای تزیینی اسلامی جای تصویر جانوران را گرفته اند و بر اثر همان تجلیات جلالی و تنزیهی حق برای مؤمنین همراه به طور مستمر بی احساس گناه تجربه شده اند.در حالی که تجلیات جمالی و تشبیهی حق آن را برای مسیحیان به صورت تجربه تصویر جاندارانی که مظهر تفرد و تجسم تلقی می شوند سوق داده است.از اینجا به سخن بورکهارت هنر مسیحی و هنر اسلامی دو جلوه از هنر را نمایش داده اند، در هنر مسیحی(علی الخصوص در نوع شمالی و ایرلندی آن)

جانداران استیلیزه و در جهان اسلامی گیاهان استیلیزه مدار کامل هنر قرار گرفته اند.

چنانکه فی المثل آنها را در مقایسه آرایشهای انجیل لیندیسفارن و موزائیکهای کف کاخ اموی به عینه می توان دید.هیچ ضرورتی برای القاء ارتباط مکانیکی میان این دو نقش وجود ندارد،زیرا این دو نمایشگر دو حال و وارد قلبی اند که در مسیر انقلاب دینی عصرمسیحیت و اسلام چونان مواد هنری به کار گرفته شده اند (4).این مواد اغلب در عرصه هنرمسیحی و تمدن لاتینی به جهت غلبه تشبیه به تدریج کمرنگ و ناپدید می شوند، اما درعرصه هنر اسلامی و تمدن شرقی تجلی تام و تمامی پیدا و با قواعد انتزاعی تر و ثبوتی تربروز می کنند(شکل گیاهی گاه کاملا از میان برخاسته است) که روح معنوی در آنهادمیده شده است.یگانگی و چندگانگی با آهنگ و وزن جلوه گری می کنند. بهره گیری ازقرینه در هنر اسلامی آن را از طرحهای اسلیمی و پیچاپیچ یونانی-رومی متمایز می کند وعقلانیت جهان مدارانه یونانی را می پوشاند.وحدت در کثرت نقوش مظهر الوهیت وتوحید وجود لایتناهی الهی است که در جهان کرانمند و یتناهی به نمایش در می آید نه ظهور عالم Cosmos آنچنان که یونانی درک می کند.آنچنان که در سخن ژرژ مارسه اشاره شده بود روح کلی هنر اسلامی کاملا خود را بیگانه از جهان یونانی-رومی نشان می دهد.

و این رجوع می کند به روح تفکر دینی که وجهه نظر هنرمندان مسلمان را به مبدا ربوبی متذکر می ساخته است.این تذکر و مشاهده وحدت در کثرت به همه آثار هنری عالم اسلامی مهر وحدت زده است.طرحها و نقوش زینتی،گره سازی،طرحهای هندسی،نقش نخلچه، گل نیلوفر،برگ کنگر و بسیاری طرحهای گوناگون دیگر که در هنرنگارگری و تصویرگری جهان پراکنده و در هنر اسلامی نیز جمع شده است هویتی بیگانه از یکدیگر دارند که آن به روح و صورت نوعی هر تجربه هنری رجوع می کند.این نقوش از عالم دیگری در روح و چشم دل هنرمند مسلمان پرتو افکنده است.

تذهیب کتاب قرآن و تزیین کتابهای دینی و علمی و هنری مقدمه ای بود برای تزیین آنها،از اینجا باید صورتی از هنرهای نگارشی تکوین می یافت که همچون خط، زیبایی و روحانیت قرآن را هرچه بیشتر نمایش می داد (5).این هنر نمی توانست چون هنرهای تجسمی متعین با نقوش انسانی یا طبیعت سازی مینیاتوری و نظیر آن باشد بلکه از ممیزات اساسی آن همان دوری از طبیعت است که حتی طبیعت سازان مینیاتور نیز تا حدودی ازآن می گذرند.بنابر این وضع جدیدی پیدا شد و هنرمندان مسلمان به سوی خاصی کشیده شدند.یکی از نویسندگان در این باب چنین می گوید:«به نظر می رسد همین طرز اندیشه-توجه و مشاهده وحدت در کثرت-همواره هنروران مسلمان را به سوی نقشهای انتزاعی و مجرد که در آنها سر مشق طبیعی اولیه غالبا ناپیدا و نا شناخته می نماید سوق داده است.

منظور ما در این مورد هزاران هزار شکلهای تزیینی به صورتهای اسلیمی یا ختایی وپیچک و گره و نظایر آنها است که تار و پود بیشتر آثار اسلامی را بنیاد گذاشته است.گاه این نقوش به هنگام الهام گیری از اشکال هندسی مفهوم «تجرد»را تا سرحد امکان گسترش می دهند و با هم گذاری شکلهای منتظم و غیر منتظم که به طور مستقیم زاده اندیشه است با دنیای محسوس از نظر ظاهر قطع رابطه می نماید (6).در اینجا قطع رابطه با دنیای قابل لمس محسوس...نمایان است.لازم ست بیفزاییم که چه بسا به هنگامی که مبدعان آثار هنری تصور می کنند نقوش ابداعی آنان منحصرا از اندیشه خودشان سرچشمه گرفته و هیچ شباهتی میان آنها و نقشهای عالم خارج وجود ندارد در همان حال،وجود درونی آنان در اثر پیوستگی با مجموعه جهان به طور ناخود آگاه از طرحهایی که در عالم کبیر ویا در اجزا خود جهان وجود دارد و از چشم غیر مسلح پوشیده است الهام می گیرد،نظیرطرحهای گوناگونی که به عنوان گره سازی و نقشهای هندسی مرکب به وسیله هنرمندان روی تذهیبهای مختلف و کاشیها و سطوح تزیینی ابداع شده است » (7).به این ترتیب مذهب کاران در تمدن اسلامی شیوه ای خاص را برای زینت قرآن گزیدند که با شیوه مسیحیان متفاوت بود و آن خصوصیت تنزیهی هنری بود که در قرآن به کارمی رفت (8).

خطوط اسلامی در کنار تذهیبها دو شاخه از هنرهای اسلامی اند که از محدوده قرآن گذشته و به تمام شئون هنرهای تجسمی و معماری و صنایع مستظرفه اسلامی نفوذکرده اند و با اضافاتی گچ بریها،حجاریها و کتیبه ها و کاشیها و موزائیکها،نقوش روی ظروف و وسایل مساجد،اماکن مقدس و ابنیه و منازل همه از این حکایت می کنند.نکته قابل تامل در باب تذهیب این است که هنرمندان تذهیب کار نیز اولین آموزگار این هنر راچون خطاطان علی بن ابیطالب(ع)می دانند.در این باره به قصصی اشاره می شود که ذکرخواهیم کرد.

پی نوشت ها:

1) (Stylization) یعنی به سبک خاصی در آوردن که با زیبایی قرین باشد.در تصاویر استیلیزه چهره هاعموما به صورت مدور و خالی از عوارضی هستند که نمایشگر خصوصیات مربوط به کالبد شناسی وترسیم عضلات و استخوانها و دیگر ویژگیهای فردی باشد.

2) آنچه که به هنر جانورنگاری (Zoomorhic) مشهور است بر اذهان همه بیابانگردان ودشت نشینان مشرق زمین و شمالی مسلط بوده،زیرا ساده ترین بیان عالم اساطیری بوده است.

3) در هنر مسیحی-ژرمنی،این نقوش در تذهیب انجیلها بسیار به چشم می خورند.

24) هنر اسلامی،بورکهارت،ص 70.برخی میان اروپای پرآشوب و گرفتار تاخت و تاز بربران باخاور میانه از تبادلاتی فکری سخن گفته اند همانند پاره ای از پدیدارهای بسیاری که در بسیط جهان یونانی-رومی کهن روی نموده و عوامل گوناگون انتزاعی را با هم در برخورد آورده است.این عوامل به هنگام برخورد با جهان متمدن بیدرنگ ممیزه سمبولیک خود را گم می کنند و در آرایشهاو تزیینات معنای اصیل آنها فراموش می شود،چنانکه در قلمرو هنر مسیحی ایرلند اشکال کهن که میراث عصر امیت است به گونه ای بسیار طبیعی حفظ و مبدل گردیده اند.

5) این سنت از تفکر دینی و هنری مسیحیت و ادیان در قلمرو تزیین انجیل و کتاب مقدس الهام گرفته است،با این تفاوت که در هنر قرآنی جایی برای صورتهای جانوری و انسانی نبوده است آنچنانکه در حوزه مسیحیت اسکندرانی و نسطوریان ایرانی و ارتدکسهای بیزانسی تا دوره های متاخرتر مسیحی می بینیم.

6) آنچه بدان خیال راجعه به مبادی عالیه نوریه یعنی خیال ناظر به حقیقت قلب تعبیر می شود عبارت از خیالی است که در آن دل از امور محسوس فانی منقطع و منعزل می شود.به تعبیر غزالی در این حال خیال صور خویش را از حس ظاهر و محسوس نمی گیرد بلکه مبدا الهام و تلقی آن نقوش عالم ملکوت(یا عالم مثال و خیال منفصل)است.در این مرتبه و منزل روحانی دل و جان گرفتار انهماک در حیات دنیا نیست و از شواغل و اشتغالات دنیوی رسته است.برای تفصیل مطلب رجوع شود به کتاب علم و کلام جدید تالیف شبلی نعمانی ترجمه فخر داعی گیلانی که به زبانی ساده مباحث خیال و روحانیات و وحی و الهام را در این کتاب به نقل از حکمت الاشراق سهروردی، وآثار غزالی و شاه ولی الله و ابن سینا،جمع آورده است(ص 170-185).

7) نقاشی ایرانی از کهن ترین روزگار تا دوران صفویان،ص 106.

8) به هنگام گسترش دیانت اسلام در تزیین قرآن از سنتهای دینی کهن بهره گرفته شد.در آغازنسخه های قرآن فقط با طرحهای هندسی آرایش می شدند ولی بعد به کاربردن تزیینات مفصلتری باطلا و رنگهای دیگر به عنوان سرلوح و سر سوره و تزیین حواشی بر روی قرآنها معمول شد و فن تذهیب و ترصیع و زرنشان و دیگر فنون مربوط پایه گذاری شد.

 

مقالات مرتبط



:: بازدید از این مطلب : 62
|
امتیاز مطلب : 27
|
تعداد امتیازدهندگان : 8
|
مجموع امتیاز : 8
تاریخ انتشار : دو شنبه 14 آذر 1390 | نظرات ()
نوشته شده توسط : f

 

خداوند خالق آنگاه خود را «تَبَارکَ اللَّهُ احَسَنُ الخَالِقِینَ» خطاب می کند که انسان را می آفریند. آفرینشی همراه با «نَفَختُ مِن روحِی». روح خدایی که ملائک بر آن سجده می کنند. این روح خدایی، انسان را به سوی زیبایی رهنمون می گردد: چرا که«اللّهُ جَمیل و یحِبُّ الجَمَالَ». هنری که از دیوار غارها آغاز می گرددو تا دیوار موزه ها ادامه مییابد. هنر ارائه زیبایی است به گونه ای که درک آن نیازی به داشتن تخصص نداشته باشد و از همین روست که هنر در نظر همگان زیباست.

 

هنر در جهان اسلام

هنرمندان اسلامی هنر را به خانه های مردم بردند. دراین بین،بزرگترین سفیر هنر درخانه های مسلمانان، گرامی ترین و ارزشمندترین کتاب موجود در خانه هر مسلمان ؛یعنی قرآن بود. در ارتباط با قرآن هنرمندان مسلمان از انواع هنرها بهره جستند. گروهی کتابت آن را بر عهده گرفتند و جمعی زیباسازی حاشیه ها و جلدهای این کتابت را عهده دار شدند. هنرمندان از مجموعه هنرهایی استفاده نمودند که از آنها به نام تذهیب و تشعیر یاد می شود.

 

روند تذهیب در ایران

تذهیب از کلمه عربی «ذِهَّبََّ» به معنای طلا کاری یا زر اندود کردن یا زرنگار کردن است و دراصطلاح هنرهای سنتی ایران به تزیین کتب خطی اطلاق می گردد. زر، اولین رنگی است که در تذهیب به کار رفته است و به عنوان مهمترین و اصلی تریی رنگ قرآن ها و کتب خطی همراه با رنگ های دیگر مانند: لاجوردی، سرنج، یشم و…به کار می رود.

تذهیب در سده های اول اسلام

در صدر اسلام، خلق آثار هنری در بین ایرانیان با لطافت و دقت خاصی انجام می گرفت. این امر در مورد تذهیب و نقاشی کتابها نیز رعایت می گردیده است. بطوری که قرآن ها، دارای فهرستهای مذهب سرلوحه ای زرین و نشانه های مرصع در پیان هر ایه بودند. اکثر قرآن های کوفی،صفحات اول و گاه صفحات آخر تذهیب شده ای دارند که نقش آنها مشابه نقوش هندسی سر سوره هاست. تزیین سرآغاز هر جز در قرآنها که منجر به تزیین مفصلتر ابتدایی کتب خطی گردید، در قرآن های سده های نخست تذهیب به صورت نوارهای در هم پیچیده، به هم بافته، یا چند ضلعی و مشبک خودنمایی می کند. در قرون بعد، عنوان سوره با حروف زرین درمیان نوار نوشته می شد و یا در جای حروف آن نقوشی از برگ و گل (که به نام ساقه ختایی است) جایگزین می گردید. بیشترین رنگ مورد توجه در این دوره (غیر از طلا) رنگهای شنگرف، لاجورد، فیروزه و ... می باشد.

 

تذهیب دوره سلجوقی

یکی از مشخصه های تذهیب های این دوره که آن را از دوره های قبل متمایز می سازد، استفاده از کاغذ به جای پوست است، هر چند استفاده از پوست به طور کامل منسوخ نمی گردد. ویژگی دیگر قرآن های این دورها به کار گرفتن خط نسخ است که ازصدر اسلام وجود داشت، لیکن تا پیش ازقرن سوم هجری قمری هنوز قالب اصلی خود را به دست نیاورده بود.

ویژگی دیگری که در این دوره حائز اهمیت است، تغییر شکل دادن کتاب ها از حالت افقی به حالت عمودی می باشد. تا پیش از این تغییر، سطور در طول صفحات کتاب به نگارش در می آمدند؛ لیکن پس از این تغییر، کاتبان به نگارش سطور کتاب ها در عرض صفحات (نظیر کتاب های امروزی) پرداختند. محصور کردن مینیاتور به وسیله تذهیب نیز از این دوره آغاز گردید. دو طرح متداول در تذهیب های دوره سلجوقی، ستاره شش گوش و هشت گوش می باشد. این طرح در وسط نخستین صفحه کتاب قرار می گرفت. نمونه این طرح در قرآن سال 428(هـ.ق) و قرآن متعلق به سال 505 (هـ.ق) در کتابخانه ملی پاریس مشاهده می شود. نخل های متنوعی که در شاخص های طرح های دوره سلجوقی به شمار می روند، از دوره هخامنشی الهام گرفته شده اند.رنگ اصلی این دوره، زر با زمینه افشان می باشد. از جمله مذهبان بنام این دوره را می توان : عبدالرحمان بن محمد دامغانی، عثمانی بن ورای و محمد بن الحسین الخطیب کرمانی نام برد.

 

تذهیب دوره مغول

مهمترین مشخصه این دوره ، تذهیب سایر کتب (به غیر از قرآن) می باشد. به تدریج در نسخه های خطی مصور تذهیب، گاه جداگانه و گاه در حاشیه تصاویر مورد استفاده قرار می گرفت. کتاب «منافع الحیوان» اثر ابن بختیشوع که در سال 699 یا 697 (هـ.ق) در مراغه نوشته است از اولین کتب (غیر قرآنی) تذهیب شده دوره مغول است.

تذهیب قرآن در دورهی مغول همچنان مکان مهمی را دارا می باشد. خصوصاً در دوران الجایتوخان که اسلام و مذهب تشیع را اختیار می کند، قرآن های تذهیب شده متعددی به یادگار گذاشته شد.در اولین قرآن ها نام مغولی الجایتو ونیاکان او تا چنگیز ذکر شده است؛ اما در آخرین آنها که به تاریخ 713 (هـ.ق) نوشته شده است، نام اسلامی او «سلطان محمد خدا بنده» وتوسل به دوازده امام دیده می شود.

در این دوره، صفحات اول قرآن تذهیب و براساس الگوهای هندسی تقسیم بندی شده و این اشکال با گردش اسلیمی ها کامل گشته است. این ترکیبات با به کاربردن رنگ های مختلف و متضاد در زمینه، جلوه خاصی مییافت. کتیبه و شمسه در این دوران رونق یافته و نام بانی کتاب یا کسی که فرمان نوشتن کتاب را داده بود، در صفحه اول، در شمسه نوشته می شد. اولین نمونه شمسه در کتاب منافع الحیوان قابل مشاهده است. اسلیمی طرح اصلی دوره مغول بوده و طرح گل تا ربع قرن هشتم هجری قمری به ندرت دیده می شود. در این دوران، رنگ آبی لاجوردی همراه با قرمز تند و تا حدودی سبز خود نمایی می کند.

 

تذهیب دوره صفوی

اوایل قرن دهم هجری قمری، شاه عباس صفوی پایتخت را به اصفهان منتقل می کند و مکتب اصفهان پایه گذاری می شود. در مکتب اصفهان ،رضا عباسی که از بزرگترین نقاشان این دوران است، سایه روشن را در چهره سازی مراعات می کند که همین امر، سرحد جدایی مکتب اصفهان از مکاتب ماقبل آن است. در این مکتب، تک چهره رواج مییابد و رنگهای شفاف و درخشان مکتب تبریز به رنگهای خفیف بدل می شود. تذهیب در این دوره منحصر به صفحات نوشته شده نبوده، بلکه حواشی دیگر صفحات را نیز در بر می گرفت. از خصوصیات تذهیب این دوران، صفحات متعدد تذهیب شده با نقوش اسلیمی و ابر سازی تزیین شده است.

صفحات تذهیب شده در ابتدای قرآن های این دوران شامل چندین صفحه می باشد. برای مثال در مورد قرآن به قلم شمس الدین عبداللّه تاریخ تحریر 989 (هـ.ق ) هشت صفحه درآغاز و هشت صفحه در پیان تذهیب شده است.ابتدای سوره های قرآن ها تماماً تذهیب شده است و اسم سوره با خطی غیر از متن به زر یا سفیدآب در میان آن نوشته شده است. نشانه ها، ترنج و نیم ترنج است. در این دوره، طرز عمل، مشابه دوره تیموری است. از ویژگی های این دوره، می توان به سایه روشن و تذهیب معرق اشاره نمود. (نوع آخر در زمان صفویه رایج بوده و پس از صفویه از میان رفته و امروزه نیز متروک است).

از مشهورترین مذهبان دوره صفویه: یاری، مولانا محمد، میرک مذهب، عبداللّه شیرازی، مولانا حسن بغدادی و روزبهان را نام برده اند.

 

تذهیب دوره قاجاریه

آنچه در تذهیب قرآن های دورهی قاجار، جلب توجه می کند، بیشتر شدن قسمت های تذهیب شده است. برخی از این قرآن ها تمام تذهیب شده اند و پایین سطور آنها طلا کاری شده است. از مختصات قرآن های دوره قاجار، افراط در به کاربردن زر است که در صورت ترکیب با رنگ دیگر، زمینه نقشی را تشکیل می دهد. از جمله مذهبین دورهی قاجار می توان: میرزا محمد رضا بروسانی، میرزا عبدالوهاب مذهب باشی، شیخ ابوطالب بحرینی، میرزا یوسف مذهب باشی، ابوالقاسم حسینی اصفهانی، علی اشرف و لطفعلی شیرازی را نام برد.

 

تذهیب دوران معاصر

در دوران معاصر، ورود صنعت چاپ در عرصه نشر، امکان حضور بیش از پیش کتاب را درخانه ها فراهم ساخت واین امر در اُلفت هرچه بیشتر مردم با هنر تذهیب نیز بی تأثیر نبوده است. از جمله اساتیدی که آثار آنان در زمینه تذهیب در دوران معاصر زیبایی بخش قرآنها بوده است، می توان به: عبداله باقری، نصرت اله یوسفی، میرزا علی درودی، میرزا یوسف مذهب و محمد حسین مذهب اشاره نمود. آثار عبداله باقری از لحاظ ظرافت وتوانانی در ساخت رنگ های سنتی،و آثار نصرت اله یوسفی از لحاظ نوع طرح و آثار میرزا علی درودی در زمینه رنگ بندی و آثار اساتید میرزا یوسف و محمد حسین، در زمینه استفاده از طلا و رنگ های الوان و طلا اندازی سرآمد آثار تذهیب در دوران معاصر می باشند.

امروزه می توان آثار ارزشمندی را از اساتید قدیم و معاصر در تذهیب قرآن های نفیس در موزه هایی همچون: موزه ایران باستان، موزه ملی، موزه آبکار و موزه آستان قدس رضوی مشاهده نمود.

امید آن که نسل امروز امانتدارانی صدیق در حفظ این میراث ملی مذهبی و انتقال آن به نسل های اینده باشند



:: بازدید از این مطلب : 48
|
امتیاز مطلب : 17
|
تعداد امتیازدهندگان : 6
|
مجموع امتیاز : 6
تاریخ انتشار : دو شنبه 14 آذر 1390 | نظرات ()
نوشته شده توسط : f

پیش گفتار.

شهر مقدس مشهد، به عنوان پایتخت معنوی ایران و دومین کلان شهر مذهبی جهان، با وجود مضجع منور حضرت علی بن موسی الرضا علیه السلام و ذخایر هنری بی نظیر خود که در طول تاریخ هزار ساله آستان قدس رضوی در گنجینه کتابخانه و موزه آن گردآوری شده است ؛ همواره کعبه آمال هنرمندان و هنردوستانی بوده است که با خلق آثار، و یا گردآوری آن و سپس وقف و نذر به قصد قربت، ارادت خود را به این آستان ملائک پاسبان عرضه داشته اند.

 

بدین سبب، اکنون شهر مشهد در درون خود یکی از بی نظیرترین مجموعه های قرآنی و کتب مذهبی و عرفانی موجود در جهان را چون درّی گرانبها حفظ کرده است، و هم چنانکه در طی سالیان امانتدار هنر هنرمندان زبردست این مرز و بوم بوده است امروزه نیز می تواند الهامبخش بسیاری از هنرمندان و پژوهشگران علاقمند به حوزه هنرهای اسلامی ایرانی و به ویژه رشته های مرتبط با آرایه های مصحف شریف باشد.
با توجه به اجرای موفقیت آمیز جشنواره تذهیب های قرآنی توسط معاونت هنری مؤسسه آفرینش های هنری آستان قدس رضوی و مدیریت امور هنری شهرداری مشهد، در اسفند ماه 1387، به پیشنهاد کارشناسان این رشته هنری و درخواست هنرمندان نگارگر مقرر شد جشنواره مزبور در قالب «دوسالانه تذهیب های قرآنی» برگزار گردد. مهم ترین اهداف دوسالانه جلوگیری از فراموش شدن روش ها و فنون سنتی، احیاء مکاتب هنری قدیم تا حصول شیوه های نوینِ متکی بر سنت ها، و فراهم نمودن زمینه بروز استعدادهای درخشان در این عرصه است.
در این روند و به عنوان دومین گام، «هنر تذهیب در مکتب خراسان» محور برگزاری دومین دوسالانه تذهیب های قرآنی قرار گرفته است. به همین منظور، دبیرخانه دوسالانه، جهت آشنایی علاقمندان و به عنوان پیش درآمدی بر تحقیقات هنرمندان خالق آثار، اقدام به تهیه وجیزه ای در معرفی اجمالی این مکتب نموده است که شامل: نگاهی به تاریخ و جغرافیای خراسان بزرگ، شیوه های کاربردی تذهیب در دوره های مختلف مکتب خراسان همراه با تصاویر مربوطه، و فراخوان دوسالانه برای متقاضیان شرکت در بخش مسابقه است.
شایان ذکر است که در تداوم این برنامه دبیرخانه دومین جشنواره تذهیب های قرآنی طی برپائی نشست های تخصصی و کارگاه های عملی به معرفی و بازشناسی هر چه به تر مکتب تذهیب خراسان اهتمام خواهد داشت.

مقدمه
در بررسی سبک های هنری هر دوره همواره لازم است تأملی هر چند کوتاه نسبت به سیر تحولات در گستره هنر ماقبل و هم زمان با آن دوره تاریخی انجام پذیرد تا از این رهگذر بتوان نسبت به درک ویژگی شیوه های مختلف هنری به نگرشی جامع تر رسید.
کاتبان قرآن که از همان آغاز برای تأکید و تذکر بر تقدس قرآن سعی در ارائه هر چه به تر ذوق و هنر خویش در کتابت کلام الهی داشتند با بهره گیری از آرایه های گیاهی و هندسی به تزئین مصحف شریف پرداختند. از این رو، شیوه تزئین و تذهیب قرآن با الهام از نقوش موجود در معماری دوره ساسانی و منسوجات قبطی و تا حدی تحت تآثیر نسخ سریانی، بیزانسی و مانوی اندک اندک قوام یافت. باید خاطرنشان کرد که با گسترش فتوحات اسلامی در زمینه فن آوری نیز مسلمانان در اوائل قرن دوم کاغذسازی را از اسرای چینی فرا گرفتند و آن را در عالی ترین شکل ممکن رواج دادند. دستیابی به صنعت کاغذسازی نقش بسیار مهمی در رشد هنرهای وابسته به کتاب آرائی داشت. پس از یورش مغولان به ایران تا پایان قرن هفتم هجری در کار مذهبان فترتی پیش آمد اما از زمان اسلام آوردن حاکمان مغول، و تا پایان سلطنت ایلخانان، هنر تذهیب به تدریج متحول شد. این شیوه طی قرن نهم و با روی کار آمدن تیموریان و حمایت این سلسله از هنرهای کتاب آرائی و تذهیب، به ویژه در شهر هرات، الگوی مناسبی برای تحول تذهیب های قرآنی شد. هم چنین در دوره تیموریان از کاربرد طرح های هندسی دوره مغولی کاسته و بر تزئینات جزئی افزوده شد. از مراکز مهم تولید آثار هنری در این دوران می توان به شهرهای سمرقند، بخارا، بلخ، و هرات اشاره کرد که همگی در جغرافیای خراسان بزرگ قرار داشتند. در دوره صفوی مشهد و سبزوار نیز به این حلقه پیوستند. تداوم و اعتلای هنر تذهیب مکتب خراسان را می توان در شاهکارهای عهد صفوی و با ظهور ترکیب بندی های جدید در عرصه تذهیب نسخ قرآنی، شاهنامه ها، و مرقعات این عصر مورد تجزیه و تحلیل قرار داد. با ظهور صفویان هنر تذهیب به آن درجه از تکامل رسید که تا چهار قرن متعاقب آن نیز هم چنان مورد تقلید و پیروی هنرمندان قرار گرفت؛ به نحوی که در ادوار افشار و زند و قاجار سنت تذهیب صفوی تداوم یافت.
با توجه به این نکات، جهت شناخت هر چه به تر هنر تذهیب در مکتب خراسان به نحو اجمال مباحث ذیل مورد بررسی قرار می گیرد:
1. تاریخ و جغرافیای خراسان بزرگ در دوره اسلامی.
2. تأثیر معماری بر شیوه تذهیب در مکتب خراسان.
3. تأثیر متقابل خوشنویسی بر نقوش تزئینی در شیوه تذهیب مکتب خراسان.
4. تذهیب در خراسان بزرگ. الف عصر سلجوقی. ب عصر ایلخانی.
ج عصر تیموری. د عصر صفوی.
بخش اول جغرافیا و تاریخ خراسان بزرگ در دوره اسلامی
خراسان بزرگ از نظر جغرافیایی شامل سرزمین بسیار پهناوری از شهرهای ناحیه فرارودان (ماوراءالنهر)، بخش اعظم افغانستان امروزی، و شرق و شمال ایران کنونی است که به لحاظ وسعت جغرافیایی و تنوع اقلیم از سوی جغرافی دانان سده های گذشته به چهار بخش تقسیم می شده و دارای چهار پایتخت (مرو، بلخ، هرات، و نیشابور) بوده است. شناخت این منطقه از نظر شکل گیری جوامع مختلف، تنوع فرهنگ ها و خرده فرهنگ ها، ظهور پیام آوران معنوی (زرتشت، مانی، مزدک) و قوام ادیان مختلف، تعمیم اندیشه های فلسفی و جمع بست نظریات علمی، همراه با پیدایش و بسط مکاتب هنری گوناگون مستلزم رجوع به تحقیقات و پژوهش های فراگیر انجام شده است. از این میان، در جای خود با توجه به علوم نوین انسانی بحث جغرافیای فرهنگی خراسان بزرگ بایسته توجه ویژه است. در واقع، علی رغم سیطره فرهنگی اقوام بیگانه (به دلیل همجواری این منطقه با ترکستان)، و یا جابه جائی ها و التقاط مرزهای رفتاری، وحدت بارز فرهنگی این منطقه پهناور در طول تاریخ آن (تا قرن سیزدهم هجری و جدا شدن جغرافیای سیاسی) امری استثنائی است. وحدت فرهنگی جغرافیای خراسان بزرگ علاوه بر پاسداشت هویت ملی ایرانیان موجب نضج گرفتن اندیشه های معنوی (در هستی شناسی و تبیین فلسفه خیر و شر) و نتایج عینی آن جهان بینی در رفتارشناسی اجتماعی تا بازتاب آن در ظهور سبک های هنری و مکاتب ادبی بسیار معتبر و زاینده بوده است. از این رو، در هر پژوهش فراگیر جهت بازشناخت ریشه های فرهنگ و هنر ایرانی (اعم از اسطوره شناسی، آئین های نمایشی و حوزه های وابسته آن چون حماسه سرایی و سوگواره ها، موسیقی، شعر، فنون معماری و آرایه های آن، نگارش و تزئین کتب، و دیگر هنرها) نگاه محققان به خراسان بزرگ است. مختصر آن که با توجه به اهمیت جغرافیائی، قدمت تمدن، نوآوری و تنوع اندیشه ها، و میزان تأثیرگذاری خراسان بزرگ بر دیگر مناطق، جایگاه محوری این منطقه را، در طول اعصار، می توان از این گفته مستشرقان معاصر دریافت که: «خراسان دروازه شناخت شرق است.»!
با توجه مطالب یاد شده جهت بررسی چگونگی تام این منطقه در سیر تاریخ ایران نیز می توان آن را در چند دوره کلی، و حداقل چهار دوره بزرگ، مورد بحث قرار داد:
1. دوران اساطیری.
2. دوران اوستایی.
3. دوران تاریخی تا پایان عهد ساسانی.
4. دوران اسلامی.
که البته برای گفتار حاضر توجه مختصر به دو دوره اخیر بایسته است.
با سقوط دولت ساسانی و آغاز دوران اسلامی فرهنگ کهن ایرانی نه تنها با شکست سیاسی از بین نرفت بلکه به مدد نیروی معنوی اسلام راه جدیدی را آغاز نمود. چنان که، به واقع می توان هنر اسلامی ایران را تلفیقی از تمدن کهن ایرانی و سنت های فرهنگ اسلامی دانست. در این میان جغرافیای فرهنگی متنوع خراسان بزرگ مرکز هنر و ادب ایرانی قرار گرفت. در خصوص تحول هنر در این منطقه، طی دو سده نخست ورود اسلام، اطلاعات اندکی موجود است، اما با آغاز قرن سوم هجری و ظهور سلسله های مستقل ایرانی، همچون طاهریان (259 206)، سامانیان (395 204)، و صفاریان (324 253)، شاهد پیشرفت های محسوس و چشمگیر در این منطقه هستیم. دولت های مستقل ایرانی، که با بروز ضعف در سلسله عباسی بر پای خاستند، همگی بنای قدرت خویش را بر سوابق فرهنگی قدیم نهادند؛ بنابراین، اگر در آثار این دوره دقیق شویم تداوم روح هنر ایرانی قابل ردیابی است: از چهارطاقی ها و نقشمایه های معماری تا بافته ها و ظروف فلزی. چنان که، دوره درخشان سامانیان، که نخستین جلوه روح ایرانی پس از اسلام به شمار می رود، در واقع انعکاسی از عظمت ساسانیان بود. تزئین، که یکی از خصوصیات هنر ساسانی به شمار می رفت، تأثیر به سزایی بر هنر نوپای اسلامی داشت ولی در این میان هنرمندان نومسلمان نیز بر اساس بینش دینی خود آنها را تحول بخشیدند.
پس از سامانیان، شرق ایران تحت نفوذ سیاسی غزنویان درآمد. آنان ادامه دهنده شیوه های حکومتی و فرهنگی سامانیان بودند و همچون ایشان به کسوت حامیان بزرگ هنر و ادب فارسی درآمدند. در این میان، یکی از نقاط رو به کمال هنرمندان در قالب کتاب آرائی تجلی یافت.
با روی کار آمدن سلجوقیان (552 429) تولیدات هنری در شکل دهی الگوهای نهایی هنر اسلامی در ایران، و دیگر سرزمین های اسلامی، اهمیت بنیادی یافت. به همین دلیل عصر سلجوقی را می توان عصر ابداع و اختراع نیز نامید. بسیاری از نقوش این دوره توسط سلاجقه کشورگشا در سراسر جهان اسلام گسترش یافت.
کتیبه مذهب حاشیه قرآن ایران 485 ه.ق (موزه توپکاپی استانبول ترکیه)
حکومت سلجوقیان تا روزگار سلطنت سلطان سنجر در خراسان و ماوراءالنهر ادامه یافت، اما، این مناطق در سال 552 ه.ق تحت سلطه یک سلسله ترک نژاد دیگر، یعنی خوارزمشاهیان، قرار گرفت. تا این که، در سال 616 جای خود را به قوم مغول سپرد. در این معرکه هنرمندانی از مهلکه جان سالم به در بردند و یا بخشوده شدند که اکثر آنان با شکل گرفتن سلسله ایلخانی (در 656 ه.ق) در تبریز گرد هم آمدند. در نتیجه شیوه و اسلوب هنری ایران تداوم خود را حفظ کرد.
با روی کار آمدن تیمور، و فتح بغداد (795) و تبریز (804)، به دستور وی مهاجرت های گسترده ای از سوی هنرمندان صورت گرفت. بدین ترتیب، در آستانه سده نهم هجری پیوند بین مکتب های هنری بغداد، تبریز، خراسان بزرگ، و شیراز مهیا شد. تحت حاکمیت طولانی مدت شاهرخ و وابستگان هنرپرور وی از قبیل: بایسنغر، الغ بیگ، ابراهیم سلطان، و سپس سلطان حسین بایقراء فرهنگ و هنر مورد حمایت جدی دربار قرار داشت. تیموریان ثروت خود را با گشاده دستی صرف هنرهایی چون خوشنویسی، نگارگری، و تذهیب کردند. شاهرخ در سال 808 پایتخت را از سمرقند به هرات انتقال داد، و بدین ترتیب، مکتب جدیدی متولد شد که تا سالها مورد توجه هنرمندان در سرتاسر ایران قرار گرفت. مکتب هرات، که تجلی نبوغ ایرانی بود، در هنر مغولان هند نیز تأثیر به سزایی گذاشت.
با آغاز عصر صفوی، در قرن دهم هجری، شهرهای تبریز و قزوین به عنوان پایتخت انتخاب شدند، که از آن مدت تحت عنوان دوره نخست حکومت صفویان یاد می شود. با ظهور شاه عباس، و با توجه به مسأله اقامت وی در زمان ولایتعهدی در شهر هرات و آشنائی و علاقه خاص وی به هنر، فصل جدیدی در عرصه تکامل کلیه صنایع و هنرها آغاز شد. هم چنین، با توجه به ارادت شاه عباس به آستان مقدس امام هشتم، مجموعه عظیمی از نسخ خطی، که در کتابخانه سلطنتی صفویان موجود بود، در زمان سلطنت وی (1038 996) وقف آستان قدس رضوی گردید؛ که امروزه در محل کتابخانه حفظ و نگهداری می شود.
نمونه ای از شمسه آغازین قرآن، شیوه صفوی موجود در آستان قدس
در دوره های بعد، شیوه هنری عهد صفوی در سرزمین خراسان همچنان مورد تقلید و بازآفرینی قرار گرفت.
بخش دوم تأثیر معماری بر شیوه تذهیب در مکتب خراسان
شکوه و زیبائی معماری ایران، به ویژه در دوران اسلامی، در تزئین و آرایش آن نمود خاصی یافته است. تزئیناتی چون گچبری، آجرکاری، کاشیکاری، حجاری، منبت کاری، آینه کاری، و نقاشی در معماری ادوار مختلف رواج داشت و بنابر امکانات هر دوره دچار تحول شد. چنان که، بهره گیری از انواع نقوش و طرح های گیاهی، هندسی، و خوشنویسی بر روی انواع مصالح ساختمانی به معماری ایران جلوه خاصی بخشیده است. با تأملی بر سیر نقوش تزئینی در آثار هنری ایران، از پیش از اسلام تا عصر سلجوقی، می توان اینگونه دریافت کرد که احتمالاً هنرمندان، در قرون اولیه اسلام، از نقوش موجود در معماری الهام گرفتند. اشکال متنوع نباتی همچون: نخلک، بال پرنده، و گل نیلوفر گواهی بر این مدعاست.
ده نمونه از نقوش اسلیمی در معماری پیش از اسلام که در آثار دوره اسلامی مورد تقلید قرار گرفتند
با آغاز عصر سلجوقی و ایجاد تحولاتی در نوع ترکیب بندی مصحف، همراه با تکامل یافتن اشکال اسلیمی ها و ابداعات جدید، این بار معماران و طراحان ابنیه بودند که نقوش و عناصر موجود در تذهیب را دستمایه کار خود قرار دادند. در ادامه، در تزئین بناهای عصر ایلخانی اوج شکوفایی و تکامل این نقوش در زمینه گچبری و آجرکاری مساجد، مقابر، برج ها، و کاروانسراها قابل مشاهده است.
نمونه ای از تزئینات گچبری در مسجد نُه گنبد در شهر غزنه متعلق به دوره غزنوی، افغانستان

بخش سوم تأثیر متقابل خوشنویسی بر نقوش تزئینی در شیوه تذهیب مکتب خراسان

خط کوفی در قرون اول و دوم خود به تنهایی بار هر گونه تزئین و زیبائی را بر دوش می کشید، بنابراین، زمانی که تذهیب به صفحات کتاب الهی راه یافت با همه ظرافت و زیبائی کم تر جایی برای مطرح شدن در کنار خط کوفی داشت. اما، این خط طی چهار قرن دچار تحول گردید و در آغاز قرن پنجم عملکرد اصلی خود را که انتقال اندیشه و ایجاد ارتباط بود از دست داد و صرفاً تزئینی گردید.
در قرن چهارم شکل ظاهری قرآن ها به نحو شگرفی دچار تغییر گردید. در اکثر مناطق، کاغذ جای پوست را گرفت و صفحه آرایی افقی به صورت عمودی درآمد. خط کوفی نیز دیگر در نگارش متن اصلی مورد استفاده قرار نگرفت و خوشنویسان خطوط نسخ، ریحان، و محقق (خطوط اِلیابَسِه: خطوط خشک) را در کتابت قرآن به کار بردند. اولین قرآن مذهب به خط نسخ در سال 391 ه.ق در بغداد و و اولین قرآن با خط محقق در سال 555 ه.ق در ایران کتابت گردید. البته خط کوفی شرقی، یا ایرانی، و یا پیرآموز که نمونه های کم نظیر آن در کتابخانه آستان قدس رضوی موجود است هم چنان تا قرن ششم هجری برای کتابت قرآن در ایران مورد استفاده بود. از طرفی، استفاده از تذهیب پر نقش و نگار در صفحات آغازین و شناخت و به کارگیری رنگ های جدید در زمینه تذهیب در نزد مذهبان رواج داشت.
تحول دیگر، که نقطه اوجی در کمال گرایی این هنر به شمار می رود، تذهیب دو صفحه آغازین قرآن بود که برخلاف تذهیب قسمت های دیگر جنبه کاربردی نداشت. از این روزگار به بعد، خوشنویسی و تذهیب در مراحل جداگانه و توسط افراد مختلفی انجام می گرفت.
تا قرن پنجم هجری تذهیب کتب آمیزه ای بود از نقوش گل و برگ و چرخش اسلیمی، که همواره بر زمینه رنگ طلا و در ترکیب با رنگ لاجورد قلمگیری و اجرا می گردید. اما، در آغاز قرن پنجم مذهبین اشکال هندسی را بیش از پیش در طراحی کتیبه ها و صفحات آغازین قرآن ها که ترکیبی عمودی داشت وارد کردند. استفاده از اشکال هندسی و ایجاد بافت های قرینه و زیبا (به خصوص از ترکیب شکل دایره)، در طرح صفحات آغازین و انتهایی و هم چنین در زمینه کتیبه سرسوره ها، قالبی بود که تا قرن نهم هجری نیز رواج داشت. در دوره سلجوقیان نقوش موجود در هنر فاطمیون و ایوبیان دستمایه کار مذهبان قرار گرفت، و بیش از پیش تکامل یافت که با تجلی در شکل معروف به ستاره چندگوش، در قرآن های ایلخانی و مملوک، به نقطه اوج خود رسید. علاوه بر این، در دیگر نقوش هندسی صفحات آغازین نیز تغییراتی رخ داد که فاقد حالت گریز از مرکز بود. در طرح های تذهیب قرن پنجم نقوشی هم چون: نخلک و حاشیه های آراسته به چرخش های گل و برگ که ریشه در هنر پیش از اسلام داشت کماکان مورد توجه مذهبان بود.
صفحه ای از قرآن، خط و تذهیب به شیوه سلجوقی مجموعه خصوصی مالزی
یکی از اتفاقات مهم در عرصه خوشنویسی و تذهیب توجه و علاقه هنرمندان به ارائه آثار در قالب هایی نو، هم چون چلیپا و سیاه مشق، بود. از دیگر ترکیبات معمول باید به سطرنویسی اشاره کرد که، همانند چلیپا، خوشنویس برای رساندن پیامی به خواننده آن را به نیکوترین وجه ممکن (به لحاظ ترکیب بندی چشم نواز حروف) می نوشت و مذهبان اغلب آن را در داخل مستطیلی (افقی یا عمودی) تسمه اندازی و گره سازی نموده و دور خط را دندان موشی می کردند. این شیوه از تذهیب قطعات منفرد و گاه جمع آوری چند قطعه در یک مجموعه (مرقع) از دوره تیموری به بعد رواج فراوانی یافت. از میان قطعات منفرد، نمونه ای از خط خوشنویس برجسته خراسانی خلیل پادشاه قلم در آستان قدس رضوی وجود دارد که توسط مذهبی به نام عالیجاه فرزندی میرزا تذهیب گردیده است. این اثر بی شک یکی از زیباترین و ظریف ترین نمونه های تذهیب قطعات همه زمان هاست، چرا که با وسواس و خلاقیتی مثال زدنی طراحی و اجرا گردیده است.
بخش چهارم تذهیب در خراسان بزرگ
در یک کتاب خطی می توان نشانه های عمده فرهنگ قومی خود را یکجا نظاره کرد. هنر را در: خوشنویسی، نقاشی، و تذهیب. ایمان را در: متون مذهبی، فن و صنعت را در: کاغذسازی و جلدسازی. کتابی که حاوی کلام الهی است در واقع خود محل تقارن هنر و حکمت و صناعت می گردد. هنرمند ایرانی از تجمع این محورها نهایت بهره را برده و مرزهای خط و نقاشی را در هنر تذهیب به هم آمیخته است.
نمونه ای از شمسه مذهب آغازین، قرن ؟ موجود در آستان قدس رضوی
کاتبان قرآن، از همان آغاز، برای تأکید و تذکر بر تقدس قرآن کریم سعی در ارائه هر چه به تر ذوق و هنر خویش در کتابت کلام الهی داشتند، و با بهره گیری از آرایه های گیاهی و هندسی به تزئین مصحف می پرداختند. در آغاز کار، تذهیب قرآنها را خود خوشنویسان بر عهده داشتند اما به زودی این دو رشته هنرمندان خاص خود را پیدا کرد.
تذهیب قرآن ها با سرسوره های به طلا نوشته شده آغاز شد. مستطیلی به دایر ه ای قطره ای شکل منتهی می شد و رنگ های قهوه ای و قرمز و لاجوردی به صورت گل و بوته های ساده در متن طلایی آن می چرخید. از سده سوم هجری به بعد قرآن ها دارای صفحات مذهب و مرصع بسیار زیبا، در آغاز و پایان، شدند. به عنوان نمونه می توان از مصاحف و جزوات قرآنی نفیس به خط کوفی دوره تکامل، مکتوب در سده های چهارم و پنجم هجری قمری موجود در آستان قدس رضوی، هم چون: قرآن وقفی کشواد بن املاس در سال 327، قرآن ابن سیمجور در سال 383، ابن کثیر در سال 393، حکیم ستی بنت الحسین در سال 407، و فخرالست در سال 478 ه.ق نام برد.
دو صفحه مذّهب آغازین قرآن به خط و تذهیب عثمان بن وراق موجود در آستان قدس رضوی
الف ) تذهیب مکتب خراسان در عصر سلجوقی.
در این دوره برای تذهیب نسخ ابتدا دور سطرهای نوشته شده را خط کشی (جدول کشی) می کردند و سپس صفحه را از خارج این خط های نازک با چرخش های اسلیمی زینت می دادند. استفاده از نقوش اسلیمی در اطراف فضای متن، و نقوش درهم تنیده در زمینه کتیبه ها در تلفیق با شمسه ها و ترنج ها، که اغلب درون آنها اشکالی قرینه و هندسی جای داشت، خود فرصتی بود تا هنرمندان عهد سلجوقی با شیوه ای خاص و زیباتر از گذشته نسخ را تذهیب و تزئین کنند. ترکیب رنگی تذهیب در این دوره دستخوش تغییرات جالب توجهی بود. استفاده از رنگ قرمز عقیقی بر زمینه طلا ترکیب جدیدی بود که در کنار رنگ هایی همچون لاجورد و سبز زنگاری و مشکی ترکیب رنگی چشم نوازتر را در مقابل دیدگان مخاطبان این گونه نسخ قرار می داد.
در حقیقت تذهیب با مفهوم هنری و تکامل یافته را می توان از سده پنجم ه.ق به بعد مشاهده و بررسی کرد. در این سده خراسان برترین و بزرگ ترین مرکز خوشنویسی و تذهیب به شمار می رفت. نمونه بارز آن قرآنی است به خط ابوالقاسم بن سعید بن ابراهیم بن عالم بن ابراهیم بن صالح به تاریخ 427 ه.ق /1036م که کاتب خود کار تذهیب را انجام داده و در پایان نسخه تصریح نموده که خوشنویسی و تذهیب را در دامغان و نیشابور آموخته است. همچنین از این دوره قرآنی معروف به «قرآن بست» در مخزن عربی کتابخانه ملی فرانسه جای دارد که در سال 505 ه.ق و احتمالاٌ در کارگاه سلطان محمود غزنوی کتابت گردیده است، و شامل چندین سرلوح می باشد که داری تزئینات اسلیمی سرلوح با سه دایره و بیضی و دو دایره است. تذهیب پیچیده و متنوع در این نسخه به حد انکارناپذیری به بلوغ رسیده است.
نمونه ای از کتیبه سرسوره، تذهیب به شیوه سلجوقی مکتب خراسان محل نگهداری ؟
اما، شاخص ترین مذّهب و زبردست ترین خوشنویس این دوران ابوعمر عثمان بن حسین بن ابوسهل ورّاق غزنوی بوده است. وی که در نیمه دوم سده پنجم هجری در خراسان می زیسته قرآن نفیسی را در تاریخ 466 ه.ق به خط کوفی ایرانی (شیوه سامانی) کتابت و تذهیب نموده است؛ که شیوه وی، ملهم از روش رایج زمانه یعنی مکتب خراسان بزرگ، محل تأمل است. جزوات این قرآن که اکنون در آستان قدس رضوی نگاهداری می شود دارای تاریخ تحریر از 462، یعنی اواخر عهد آلب ارسلان (465 455 ه.ق)، تا 466، اوایل سلطنت ملکشاه سلجوقی، است. (لازم به یادآوریست در آستان قدس رضوی جزو بیست وسوم از قرآنی به خط و تذهیب محمد بن عثمان، فرزند عثمان بن ابوسهل وراق، موجود است که اگر رقم وی به تاریخ 614 ه.ق در انجام این نسخه نبود بیننده خط و تذهیب آن را از حیث شباهت کامل عمل عثمان بن وراق می دانست.)
نمونه ترنج های حاشیه قرآن، تذهیب عثمان بن وراق، شیوه سلجوقی
قابل توجه این که، مذهبان در برخی دست نوشته ها، برای تزئین، از تکرار قرینه وار طرح ها در صفحات روبرو بهره می جستند که با وجود ترکیبی مستقل در داخل هر یک از چارچوب های کلی احساس تکرار آینه وار را در ذهن بیننده تداعی می کند. بارزترین ویژگی آن اهمیت استفاده از شکل های هندسی، به خصوص نقش دایره در طرح سراسری صفحه، است. همچنین، مذهبان در این دوران طلا را به صورت ورقه هایی نازک و با چسب (صمغ) در محل تذهیب می چسباندند و سپس نقوش را روی آنها قلمگیری می کردند. در این میان، گاهی از رنگ های سبز و لاجورد و مشکی هم برای کشیدن شرفه ها استفاده می کردند.
ب ) تذهیب مکتب خراسان در عصر ایلخانی.
هنر خوشنویسی و تذهیب یکی از به ترین و زیباترین یادگارهای هنری این دوره محسوب می شود. بی شک نکته ای که باعث شد تا هنرهای نقاشی و تذهیب طی این دوره از تحولی پیوسته و پویا برخوردار شوند همانا تعامل و تلفیق دو سبک نقاشی چینی و مکتب نگارگری بغداد است. لذا، ترکیب رنگ ها، که همواره یکی از مهم ترین ارکان هنر تذهیب به شمار می آید، در تذهیب دوره ایلخانی با وجود سادگی از شکوه و منزلت ویژه ای برخوردار است. در عرصه خوشنویسی، نیز، خوشنویسان علاوه بر مرکب مشکی از رنگ طلا برای کتابت قرآن ها استفاده کردند. استفاده از تسمه های ظریف، در کنار گره سازی پهن و پرکار در حواشی قاب بندی ها و تقسیمات هندسی و همچنین بهره گیری از چرخش های قرینه و قرینه معکوسِ اسلیمی، شرفه، سایه زنی و قلمگیری های ظریف همه و همه، در نگاهی کلی و چشم نواز، مؤید این نکته است که هنر تذهیب در دوره ایلخانی در نقطه اوج و شکوفایی و پویایی خود، هم به لحاظ بصری و هم به لحاظ زیبائی شناسی، بوده است.
در تذهیب مصحف، شکل ستاره با تداعی حرکت های گریز از مرکز، و با نیرویی سرشار، هماره میل به توسعه در جهات مختلف داشته است. نمونه این طرح ها شکل هندسی قرینه ای است که از یک مرکز همانند امواجی دور می شود و خطوط اصلی آن در ادامه وارد اشکال مجاور می گردد و ادامه پیدا می کند؛ به نحوی که در نهایت نگاه بیننده را با تقسیماتی منطقی و جالب توجه خیره می سازد. در رنگ آمیزی نیز رنگ طلایی، همانند گذشته، مهم ترین رنگ در تذهیب این دوره است؛ اما، در کنار رنگ طلایی از رنگ آبی لاجوردی نیز به دفعات استفاده می شد تا در تلفیقی موزون، و تنها با استفاده از ایجاد تضاد بین دو رنگ طلا و لاجورد، و گاه استفاده از رنگ های قرمز عقیقی و سبز زنگاری و مشکی در سطوح بسیار کوچک، به ترکیبی ماندگار و باوقار دست یابند.
چهار نمونه از صفحات مذهب مکاتب همدان، تبریز، بغداد، خراسان شیوه ایلخانی
ج ) تذهیب مکتب خراسان در عصر تیموری.
با آغاز دوره تیموری طبیعت گرایی مغولی که نقشمایه های گیاهی و جانوری را بیش از گذشته در تزئینات وارد نموده بود در طرح های کامل تر این دوره باقی ماند. از سوی دیگر متناسب با ظهور خط نوپدید نستعلیق نقوش تزئینی نیز ظرافتی مضاعف یافت. نخستین تولیدات مکتب هرات، در دربار شاهرخ، تحت تأثیر مستقیم الگوهای پیش از عهد تیموری (خاصه دوره ایلخانی) بود. یک نمونه بسیار جالب توجه، در این خصوص، معراجنامه معروف به ترکی اُویغوری است که در سال 844 ه.ق، احتمالاً در شهر هرات، و به خط ملک بخشی هراتی برای شاهرخ میرزا کتابت شده است. شیوه به اصطلاح متقدم هرات به طور مشخص در کتابخانه بایسنغرمیرزا توسعه یافت. بایسنغر، پسر شاهرخ، که در نگارش انواع خطوط مهارت به سزایی داشت یکی از زیباترین نسخ مصور از مکتب خراسان در این دوران، یعنی قرآن بایسنغری، را پدید آورد. این مصحف با ابعاد تقریبی 100× 180 سانتیمتر بدون شک یکی از بزرگ ترین دست نوشته های جهان به شمار می آید که امروزه چند برگ از آن در مجموعه آستان قدس نگهداری می شود. اثر مهم دیگر، شاهنامه معروف به بایسنغری است که این نسخه در ششصدونود صفحه به خط نستعلیق و به تاریخ 831 ه.ق کتابت گردیده و شامل بیست ودو مجلس نگارگری و دوازده صفحه تذهیب به شیوه مکتب هرات است. کاتب این نسخه میرزا جعفر بایسنغری و مذهب آن میرک نقاش است. اما، نمونه ای کم نظیر از خوشنویسی و تذهیب این دوره، بی شک قرآنی است به خط ابراهیم سلطان (838 796)، فرزند شاهرخ، که اثری منحصر به فرد بوده و اکنون در گنجینه مخطوطات آستان قدس رضوی نگاهداری می شود.
نمونه ای از کتیبه های مذهب قرآن ابراهیم سلطان، اواسط دوره تیموری، مکتب خراسان
تذهیب مبتنی بر قالب های هندسی که تقریباً در تمامی قرن هشتم هجری متداول بود در آغاز قرن نهم هجری اندک اندک منسوخ گردید. این طرح جای خود را به طرح دایره وار درهم تنیده ای داد که اغلب در کتیبه سرلوحه ها قرار داشت. مذهبان، در این دوره، برای نخستین بار از نقش گل ها با شکوفه های رنگین در زمینه لاجورد استفاده کردند. همچنین، ترکیب جدیدی در خوشنویسی و تذهیب قرآن های قرن نهم هجری ابداع گردید که تقسیم بندی متن هر صفحه به دو قسمت بود. این گونه صفحه آرائی تا یک قرن بعد در قرآن های نفیس رواج داشت. تقسیم بندی فوق با استفاده از تسمه های رنگارنگ صورت می گرفت تا برای هر قسمت کتبیه ای جدا فراهم آید. در این شیوه، سه سطر بالا، وسط، و پائین صفحه با خط محقق یا ثلث درشت نوشته می شد. این شیوه جدید صفحه بندی باعث گردید تا تذهیب صفحات تنها به تزئین صفحات آغازین و پایانی و علائم مربوط به تقسیمات قرآنی محدود نشود و مذهبان بتوانند با تزئین کتیبه های مذکور بیش از پیش هنر خود را به منصه ظهور برسانند.
صفحه ای از قرآن به شیوه سه سطری تیموری با تزئینات ترنج در حاشیه موجود در آستان قدس رضوی
علاوه بر خوشنویسی و تذهیب حواشی کتب، سرلوح ها، و صفحات آغازین و پایانی کتاب ها، تجلید نیز در این روزگار بیش از پیش مورد توجه هنرمندان قرار گرفت که تحت حمایت دربار با دقت و ظرافت بیش تری انجام می پذیرفت. آثاری که برای دربار تیموری و رقبای ترکمان آنها و ازبکان شیبانی، در قالب مکتب خراسان، طی این دوران تهیه گردید هم از لحاظ تعداد و هم از لحاظ کیفیت هنر کتاب آرائی نسبت به دیگر سرزمین های اسلامی نمونه های قابل توجهی به شمار می روند. همچنین، تحولاتی که در سده دهم هجری در تدوین و تهیه قرآن ها رخ داد تأثیر به سزایی بر روند تکامل هنر کتاب آرایی، تا یک قرن بعد، نهاد. در این زمینه می توان به نسخه ای از دیوان اول جامی به خط مقصود بن بایزید هروی (925 ه.ق) و دیوان شاهی به خط سلطان محمد خندان (حدود 927 تا 947 ه.ق) اشاره کرد که نقوش و ترکیب بندی های تذهیب آنها در ادامه نمونه های کارگاه سلطان حسین بایقراء بوده اما نوآوری قابل توجهی در آنها به چشم نمی خورد.
نمونه ای از جلدسازی مکتب خراسان در دوران تیموریان موجود در آستان قدس رضوی
آخرین سلطان سلسله تیموری سلطان حسین بایقراء بود که وزارت وی را امیرعلیشیر نوایی بر عهده داشت. بسیاری بر این عقیده اند که تکامل مکتب هرات نتیجه فعالیت ها و حمایت این وزیر بوده است که خود نیز در خوشنویسی و فن تذهیب نظیر نداشت. گفتنی است، در این روزگار بود که بهزاد، هنرمند پرآوازه، ظهور کرد.
صفحه مذهب آغازین خمسه نظامی، تاریخ کتابت 846 ه.ق، هرات محل نگهداری موزه سلطنتی لندن
همچنین، از این دوره به بعد مذهبان برای تزئین صفحات آغازین نسخ طرح شمسه ای ترسیم می کردند که در آن نام کتاب و نام سفارش دهنده اثر نوشته می شد؛ و این شیوه در دوره صفویان نیز تداوم یافت.
د ) تذهیب مکتب خراسان در عصر صفوی.
شاخص ترین نمونه های مکتب خراسان، در این عهد، در کارگاه شاهزاده ابراهیم میرزا به وجود آمد. او که به فرمان شاه طهماسب، در اول جمادی الاول سال 974 ه.ق، از مقر حکومتی خود، مشهد، به سبزوار تبعید شده بود کماکان به حمایت از هنرمندان گردآمده در مشهد ادامه داد؛ به نحوی که، حتی تعدادی از ایشان چون شیخ محمد نیز با او به سبزوار عزیمت کردند. مهم ترین اثر کارگاه ابراهیم میرزا کتاب هفت اورنگ جامی است که از سال 963 تا 972 ه.ق در مشهد کتابت و مصور شد؛ اما به واقع در سبزوار به او تقدیم گردید. این اثر که شامل سیصد صفحه خوشنویسی به خط نستعلیق است توسط شش نفر ار برجسته ترین خطاطان آن عصر، به نام های: رستم علی، شاه محمود نیشابوری، محب علی، مالک دیلمی، عیسی بن عشرتی، و سلطان محمد خندان، کتابت گردیده، و دارای حاشیه تشعیر شده با بیست وهشت مجلس مصور از رشحه قلم نگارگرانی چون: شیخ محمد، سلطان محمد خندان، میرزاعلی (فرزند سلطان محمد تبریزی)، مظفرعلی آقا، و میرک است. (نُه سرلوحه مذهب و نُه صفحه آخر کتاب حاوی نام کاتبان است.) ماحصل آنکه، می توان مکتب نگارگری و تذهیب مشهد را، به ویژه در ایام حکومت سلطان ابراهیم میرزا، دوره گذار نگارگری ایرانی و سرآغاز دگرگونی در نگرش هنرمندان این مرز و بوم دانست که تأثیرات زیادی در مکاتب تذهیب دوره دوم صفوی بر جای نهاد.
هنر تذهیب در دوره صفوی نیز همچون بسیاری از هنرهای اسلامی با طریقت معنوی و آموزه های عرفان و تصوف پیوند نزدیکی داشت، به نحوی که شرح حال نویسان از اغلب هنرمندان مذهب با عنوان مولانا که تکریمی معنوی است یاد کرده اند. در این دوره، مذهبان بر ظرافت و پهنای نوار حاشیه افزودند. حاشیه های تودرتو که با تاج و کتیبه ترکیب می شد، از یک پهلو به نیم ترنجی تکیه می داد و آن ضلعش که رو به عطف نسخه بود با خطوطی رنگارنگ مکرر می گشت و از اطراف سه ضلع دیگرش شرفه هایی بسیار ظریف به سوی لبه های کاغذ کشیده می شد.
تذهیب قرآن های صفوی از شکوه و استواری خاصی برخوردار است که این امر نشانگر علاقه خاص سفارش دهندگان این گونه آثار برای در اختیار داشتن نمونه های کم نظیر و نفیسی از کلام الهی بوده است. ترکیب بندی های مختلف شامل: نقوش طوماری بر زمینه ای مزین به دندان موشی، شکوفه های رنگارنگ، ساقه و برگ های طلائی در فضای قاب بندی های لاجوردی و طلائی در کنار فضاهای کوچک تر به رنگ کبالت (آبی آسمانی)، مشکی، و قرمز باعث گردید تا تذهیب قرآن ها که در دوره های سلجوقی و تیموری کم تر از چنین فشردگی ای برخوردار بود با ترکیبات متنوع رنگی و به همراه چند تسمه رنگارنگ با حواشی حل کاری طلا و تشعیر ارئه شوند. البته، هنرمندان جهت تذهیب صفحات آغازین قرآن کریم، که از اهمیت ویژه ی برخوردار بود، کماکان نقوش و ترکیبات رنگی را تحت تأثیر مکتب هرات طراحی و اجرا می کردند.
نمونه ای از تذهیب سرلوحه و کتیبه آغازین، شیوه صفوی، مکتب خراسان محل نگهداری آستان قدس رضوی
قرآن های دوره صفوی همواره به فالنامه، دعای ختم، دعا، و گاهی هر سه مورد ختم میشده اند. همین امر سبب گردید تا سطح پوشیده از تذهیب، شامل کتیبه ها، ترنج ها، سرلوحه با تسمه های پهن و گره سازی با عرض پنج تا شش میلیمتر در تزئین این گونه صفحات بیشتر به کار رود، و هنرمندان بیش از پیش بتوانند هنر خود را به نمایش بگذارند.
نمونه ای از صفحات مذهب پایانی قرآن شامل دعای ختم و فالنامه موجود در آستان قدس رضوی
حواشی قرآن با شمسه، ترنج، و تاج تذهیب می گردید. تشعیر و زرافشان نیز از دستاوردهای هنرمندان این دوره محسوب می شود
بخشی از سرلوحه مذهب، شیوه صفوی، مکتب بخارا تاریخ کتابت 1058 هجری
علاوه بر این، حل کاری، در تزئین نسخ مورد استفاده قرار می گرفت. از جمله تزئینات زیبائی که از این دوره به بعد بسیار مورد توجه مذهبان قرار گرفت حل کاری است. در این روش نقوش گل های مختلفی چون: شاه عباسی، پنج پر، ختایی و ... با طرحی درهم تنیده بر زمینه کاغذ و در حاشیه مصحف، به گونه ای یکدست و هماهنگ، و بدون خطوط تحریر (قلمگیری) ترسیم می شد.
نمونه ای از حل کاری طلائی در حاشیه و سرلوحه و کتیبه آغازین مذّهب، شیوه بخارا، مکتب خراسان


:: بازدید از این مطلب : 61
|
امتیاز مطلب : 19
|
تعداد امتیازدهندگان : 6
|
مجموع امتیاز : 6
تاریخ انتشار : دو شنبه 14 آذر 1390 | نظرات ()
نوشته شده توسط : f

تذهیب بنا به نقل برخی ازمنابع، از لغت عربی «ذهب» یعنی طلا مشتق شده و عبارت است از نـقـوش منظم هندسی و گیاهی که با آب زر و خطوط مشکی تزئین شده است و به ندرت رنگ دیگری در آن به کار می رفته و اگر در آن به غیر از آب طلا، رنگهای دیگری چون شنگرف، لاجورد سفیدآب و زنگار و ...، به کـار رفتـه باشد، آنـرا ترصیع یا مرصع می گفتند. اما امروزه معمولا به هر دو نوع، تذهیب گفته می شود. (اگر چـه واژه «تـذهیب» ریـشه عربی دارد، ولی این موضوع هیچ دلیلی بر مدعای عربی بودن این هنر نیست).

استـاد مـایـل هـروی، در مـورد تـذهـیب ایـن چـنیـن گـفتـه اسـت: «تـذهـیب در لغـت، زرانـدود کـردن است و طـلاکـاری، و در عـرف نـسخـه آرائـی، بـه نقـوشـی گفتـه می شود، منـظم ، کـه بـه خـطوط مشکی و آب طـلا کـشیـده و تـزئـیـن شـده بـاشند و رنـگ دیـگری در آن بـه کـار نـرفته باشد . ممـکن است طـلائی کـه در تـذهیـب به کـار می رود ، دارای رنـگهای گونـاگون بـاشد کـه وقتـی زر خـالص بـا مقـادیـر نـقـره و مس بـه کـار بـرده شـود، رنـگ آن زرد و سبز و سرخ می نماید ...» (1)
از استـاد مـایـل هـروی در جـای دیـگر نقـل شده : « تذهیب تزئین نرم به طلا و بـااسلوب
بـه قـلمو در کتـابـها و اوراق تـزئینـی است.» (2)
صفحات قرآنها و کتابهای نفیس را با رنگهای گوناگون و طلا تزئین می کردند و برای این کار از «گل و بوته ها» و طرحهای گوناگون استیل ایرانی استفاده می نمودند. سرلوحه های کتاب را که چون مدخلی می بایست خواننده را بـه سوی متن کتاب راهبر شود، با تفضیل و دقت بیشتری می آراستند. حالات و روحیات هر دوره ای را می توان در هنر تذهیب آن دوره مجسم دید. تذهیب کـاریـهای قـرن 4 هـ. ق. ساده و بی پیرایه ، قرن 5و6 هـ ق متین و منسجم ، قرن 8 پرشکوه و نیرومند و قرن 9 و10 هـ .ق. ظریـف، تـزئینی و تـجملی است. در بسیـاری از کتابهای تذهیب شده تاریخ کتابت آنها، آمده است و این امر، تحقیق درباره تسلسل تاریخی این هنر را آسان می کند. به این ترتیب هنر تذهیب را می توان نموداری از تحولات هنر تزئینی ایران دانست.» (3)
در فـرهنگ معین چنین آمده است: «تـذهیب یـعنی زرگـرفتـن، زرانـدود کـردن، زرکاری، طلاکاری.» (4)
در کتاب واژه نامه مصور هنرهای تجسمی برابر لغت تذهیب (ILLumi nation) نوشته شده است: «تزئین نسخه های خطی با رنگ طلا و نقوش ظریف گل و گیاهی یا هندسی در هم تابیده.» (5)
با توجه به مطالب بیان شده مشاهده می شود که هنرشناسان و فرهنگ نویسان، «تذهیب» را هنری وابسته به فنون کتاب آرائی و کتاب سازی دانسته اند و در تعاریف خود از تأثیر مستقیم ایـن هنرهای تزئینی بر سایر هنـرهـا، سخنی نیاورده اند.
بعنوان مثال از قرن 5 و6 هـ .ق. (عصر هنر کاشیکاری) هنر تذهیب به کاشی سازی راه یافت و در سراسر خاک ایران هر مسجد، محراب، گنبد و کتیبه را به تسخیر خود درآورد تا عظمت و معنویت خانه های خدا را صد چندان نماید و یا در «عصر صفویه» با تأثیر روی نقوش قالی، باعث معرفی این هنر ملی به جهانیان شد. پس می توان از تذهیب بعنوان هنری مستقل که خود توانست، پشتوانه شکوفائی دیگر هنرهای ایرانی باشد، یاد کرد. هنرهائی چون کاشی، قالی، قلمزنی، منبت ، پارچه هایی چون زری و مخمل و ... .
در این جا باید اذعان داشت، علاوه بر زمینه های رشد و اعتلائی که در هنر تذهیب، تحت تأثیر فن کتابسازی و کتاب آرائی بوجود آمده بود، عامل اساسی دیگری موجب گرایش هنرمند ایرانی مسلمان شده، به این رشتـه خاص از هنـر گردیـد و آن، اینـکه بسیاری از هنرمندان حکومت منقرض شده ساسانی، قادر نبودند، هنر خود را به یکباره به فراموشی بسپارند. بنابراین در پی زمینه مناسبی برای احیاء هنر خود بودند که موفق شدند، در قالب «تذهیب» به این هدف خود نائل شوند.
در پایان باید اعتراف نمود که اندک زمانی بیش طول نکشید که هنرمند مسلمان ایرانی، بعد از آشنائی و انس و الفت با تعالیم ژرف و انسان ساز قرآن و اسلام، به درجه ای از بینش و ایمان رسید که عاشقانه، به یاد خدا و برای رضای خدا نقش زد و نه، به ضرورت اجتماعی. این بار به فرمان دل عاشق خدا و قرآن، به میدان هنرنمائی و هنرآفرینی آمده بود تا با هنر خود، نشانی از بندگی خدای خویش را جاودانه نماید .
به هرحال آنچه انکارناپذیر است اینکه اسلام به برکت «قرآن کریم» انگیزه و عامل درونی و اعتقادی هنرمندان مسلمان ایرانی شد تا ما در تاریخ هنر سرزمین خویش، شاهد بروز هنری مقدس و معنوی باشیم.
 
شیوه کار تذهیب:
برای اجرای یک اثر تذهیب ، ابتدا نوع طرح انتخاب می شود. مانند، ترنج، شمسه، لچک، حاشیه و ...، کـه هر کدام از آنها روش خاصی را برای طراحی می طلبد. اگر طرح تذهیب، طرح یک شمسه باشد، به ترتیب زیر عمل می کنیم:
زاویه واگیره را برحسب اینکه شمسه، 4 پر، 6پر، 8 پر، .... یا 32 پر باشد، تـعیین می کنیم. در 4پــر 360 درجه را تقسیم بر 4 کرده واگیره 90 درجه، حاصل می شود، در 6 پر، واگیره 60 درجه، در 8 پر، 45درجه و ...، در 32 پر 25/11 درجه، حاصل می شود.
اگر کاغذ پوستی انتخابی در اندازه 20×20 سانتی متر باشد، آنرا تا کرده و دوباره از طرف پهلو تا می کنیم تـا مربـع به ضلع 10 سانتی متر بدست آید، در عین حال یک زاویه 90 درجه نسبت به مرکز نیز تشکیل شـده است. حـال اگـر از قطر مربـع که از مرکز آن می گذرد، تا کنیم زاویه 45 حاصل می شود به این ترتیب زوایای کوچکتر نیـز حـاصل می گردد تصویـر. حال کاغذ پوستی را باز می کنیم تا صفحه 20×20 سانتی متر دوباره ایجاد شود. در عین حال خطوط زوایا، نیز دیده می شود که کوچکترین آنـها را بعنوان واگیره انتخاب می نمائیم و طرح را روی آن پیاده می کنیم سپس با تا کردن، طرح واگیره اصلی را تکثیر می نمائیم تـا طرح شمسه، روی کاغـذ پـوستی بیفتد سپس، کاغذ پوستی را برروی مقوای مورد نظر، قرار داده و طرح را منتقل می نمائیم. بعد از انتقال طرح، با استفاده از مرکب قهوه ای کم رنگ، یک قلم گیری ابتدائی انجام می گیرد. در مرحله بعدی رنـگ گـذاری ساقه های ختائی، اسلیمی و گلها، انجام می پذیرد. سپس، اطراف آنها، با مرکب قلم گیری می شود. در مرحله بعد زمینه رنگ گذاری می شود و در مرحله آخر، نوبت به سایه پردازی گلها می رسد و اگر طرح، دارای شَرَََفه بود در مرحله آخر به آن اضافه می گردد.
 
مواد و مصالح مورد نیاز در تذهیب
در دوره های گـذشته، مذّهبان نـاچار بودند، تمام مصالح کار تذهیب از قبیل قلم مو، رنگ، مرکب، کاغذ آهاردار، مهره و ... را خود بسازند. البته، تـهیه ایـن وسایـل، کـار ساده ای نـبود و نیاز به تجربه زیادی داشت. هر مذّهب و نقاش برای ساخت ایـن مصالح، روش خاصی داشت و چـون آن را بـهتـرین روش می دانست، اسرار آن را پیش خـود حـفظ می کـرد و بـا کسی در میان نمی گذاشت .
قلموسازی: قلموهایی که برای خلق آثار هنری بکار می رفت به طور کلی، با قلموهای امروزی متفاوت بود. «صادقی» در کتاب «قانون الصور» ساختن آن را اینگونه بیان می کند: موی دم سنجاب مناسبترین مو برای ساختن قلمو بود و به این ترتیب ساخته می شد که: ابتدا موها از نظر قطر یکسان می شدند، موهای هم اندازه از لحاظ طول نیز کنار یکدیگر قرار می گرفتند،
قلموساز بعد از اینکه آنها را دسته کرد، با نخ به یکدیگر می بست و با نخ دیگری از سمت گشاد لوله نازکی که سوی دیگر آن تنگتر بود، عبور داده می شد.(6)
برای ساختن قلمو از موی زیـر گلوی بچـه گـربـه سفیدِ دو ماهه نیز استفاده می کردند به ایـن
ترتیب که موها را با شناور ساختن روی سطح آب از هم دیگر جدا می کردند، سپس موها را خشک
کرده، بـا نـخ ابریشمی به گونه ای می بستند که انتهای دسته مو، مانند یک قلمو شکل گیرد. ضخامت این دسته مو ، به اندازه قطر انتهای شاهپر بود.
البته ثابت شده که نقاشان در قدیم، مو را با قالبهای ویژه ای انـدازه گیری نموده، در قالب مخصوصی گذاشته، می بستند و آماده کار می کردند. برای ساخت آن نیز از موی دم سنجاب، سمور، موی دم گربه یا گردن آن استفاده می کردند و به هیچ وجه از پر پرندگانی مثل مرغ و کلاغ به علت شکننده بودن، استفاده نمی کردند و بیشتر از شاهپر کبوتر یا بوقلمون استفاده می شد. (7)
قلموها بر اساس نوع کاربرد، به دو نوع تخت و گرد تقسیم می شد.
رنگ: تذهیبهای ایرانی، به لحاظ رنگهای درخشان، بسیار مورد توجه می باشند. مذّهبان و نقاشان ایرانی از تعداد محدودی رنگ، طیف وسیعی از رنگهای درخشان را می ساختند.
به طور کلی رنگهای بکار رفته در تذهیبها و نقاشیهای ایرانی دارای سه منبع می باشند: کانی، آلی، گیاهی. رنگهای گیاهی بـه علت خاصیت شفافیت، بیشترمواقع، برای رنگ کردن کاغذ استفاده می شدند. اما رنگهای کانی مثل لاجورد، زرنیخ، شنگرف و ...، بخاطر خاصیت پـوشانندگی و مات بـودن برای رنگ کردن نقوش و نگاره ها مورد استفاده نقاشان ایرانی قرار گرفتند.
ساختمان رنگ از رنگدانه، حلال و بست تشکیل شده است. وظیفه بست اتصال ذرات رنگدانه به یکدیگر و همچنین به بستر است. از انـواع بست ها در دوران گـذشتـه می توان به سفیده تخم مرغ، سریشم حیوانی، انواع صمغهای گیاهی، موم زنبور، خشکانه هایی مثل بَزرَک، کنجد، گردو و ...، اشاره نمود. نوع و مقدار بست مصرفی، در ترکیب رنگها، علاوه بر خواص ساختاری رنگ بر شفافیت آن نیز اثرگذار است.رنگهایی که در آنـها، از صمغهای گیاهی یا سفیده تخم مرغ،بعنوان بست
استفاده شده، سطحی ناصاف و متخلخل دارند، بنابراین نور را متفرق کرده و مات دیده می شوند.
حلال نیز بـا تـوجه به نوع رنگدانه، آلی یا غیرآلی بودن آن، تعیین می شد. البته در گذشته، آب بعنوان حلال در بیشتر مواقع به کار برده می شد .
مرکب: در تهیه مرکب روشها و مواد متفاوتی بکار می رفته که در ادامه به بررسی برخی از آنها پرداختـه شده است:
«مقداری نشاسته گندم را داخل دیگ مسین، با آتش نرم، بریان کنند تا نشاسته نسوزد. (8) سپس آنرا بسایند، در مرحله بعد، مقداری مازوج در آب می ریزند تا نرم شود، بعد از صاف شدن محلول آنرا به نشاسته اضافه می کنند و می جوشانند، در آخر مقداری زاج به آن اضافه می کنند و بکار می برند که به این نوع مرکب «نشاستجی» می گویند.» (9)
«در نوع دیگر، دوده چراغ را در هاون می سایند، سپس آب صمغ عربی، را به آن می افزایند و دوباره می سایند. در مرحله بعد نبـات، نـمک و «طبرزد» (10) را به گلاب اضافه نموده و به مخلوط دوده و صمغ، می افزایند و خوب مخلوط می کنند. بعد از گذشت یک روز، دوباره آن را می سابند و داخل شیشه ای می ریزند و بکار می برند. اگر بخواهند روی مرکب مگس ننشیند به آن زهرۀ گاو، اضافه می نمایند.» (11)
رنگدانه، پودر سفید، سیاه و یا رنگینی است که در حلال مخصوص حل شده است و با بست مخلوط شده و رنگ را به وجود می آورد. در دوران گذشته، وظیفه سائیدن رنگدانه ها به عهده شاگردان کارگاهای هنری بود.
در ادامه به تعدادی از رنگدانه ها که از دوره باستان در ایران استفاده می شده، اشاره می شود: «رنگدانه سفید: سفید آب شیخ. رنگدانه قرمز: قرمز اُخرا (اکسید آهن، رس، کوارتز)، قرمز اکسید آهن، شنگرف، (سولفید جیوه). رنگدانـه زرد : زرد اخـرا، زرد زرنیخ (سولفید ارسنیک). رنگدانه های سبز: سبز سیلو. رنگدانه آبی: آبی آزوریت (کربنات قلیایی مس)، آبی لاجورد طبیعی، نیل. رنگدانه قهوه ای: قهوه ای اخرا، گل ماشی، قهوه ای واندیک. رنگدانه های سیاه: دوده زغال (کربن)، دوده استخوان (کـربـن)، دوده چـراغ (کربن).»
مهره: عدم انسجام الیاف کاغذی، کم دوامی و ناصافی کاغذهای دست ساز، ایرانیان را بر آن داشت کـه با استفاده از آهار، بر مقاومت و استحکام کاغذها افزوده و زمینه کاغذ را با آهار مناسبی آماده استفاده نمایند.
آهار ، مایعی لعاب گونه است که اغلب منشأ گیاهی دارد و از موادی ، نظیر نشاسته ، کتیرا ، صمغ عربی و سایر صمغهای دیگر ، شیرابه ها و آب میوجات شیرین ، نظیر انگور ، خربزه و ... ، برای تهیه آهار استفاده می نمودند .
برای آهارزنی، کاغذ انتخابی، را در ظرفی مملو از آهار می خوابانند تا یک طرف آن بـا آهـار پوشیده شود، بعد از خشک شدن طرف دیگر آنرا به همین ترتیب آهار می زنند. البته در روش دیگری، می توان دو طرف آن را بـا شناور کردن در آهار به صورت همزمان آهار زد، سپس آنرا آویخت تا خشک شود. نکته ای که نباید فرامـوش کـرد اینکه ضخامت لعاب باید در تمام قسمتها یکی باشد.
بـعد از خشک شدن کـاغذ، نـوبت به مهره زدن آن می رسد. مهره باید صاف و صیقلی باشد و بهترین مهره از سنگ عقیق است، از سایر سنگها مانند یشم، زجـاج، عـاج، مهره جزع و صدف دریائی نیز، می توان بعنوان مهره استفاده نمود .
برای مهره زدن، کاغذ روی سطح صافی قـرار می گیـرد، سپس مـهره زنی آغاز می شود. به هنگام مهره زنی، کاغذ نباید حرکت کند و بهتر است که مهره زدن به تناوب در سطح کاغذ و روی یکدیگر انجام گیرد.

 

 

پي نوشت ها:
1- نجیب. مایل هروی ، کتاب آرائی در تمدن اسلامی ، آستان قدس رضوی ، سال 1372 ، ص 42
2- نجیب. مایل هروی ، لغات و اصطلاحات فن کتابسازی ، پیشین ، ص 128
3- فرهنگ مصاحب 4- فرهنگ معین ، ج 1 ، انتشارات امیر کبیر
5- پرویز. مرز بان و حبیب. معروف ، واژه نامه مصور هنرهای تجسمی ، انتشارات سروش ، 1365 ، ص 66
6- شیلار. کن بای، ابزار و مصالح نگارگری ایرانی، فصلنامه هنر، زمستان 1376، ص 100
7- اردشیر. مجرد تاکستانی ، همان ، ص 101
8- ادشیر. مجرد تاکسانی معتقد است که نشاسته داخل ظرف آهنین ریخته روی آتش تند قرار می دهند تا بسوزد و آتش در آن بیافتد .
9- قاضی احمد.منشی قمی، همان، ص 169
10- طبرزد: نبات
11- قاضی احمد. منشی قمی، همان
 
منبع: http://www.miraszanjan.ir/fa/page.php?122

 



:: بازدید از این مطلب : 89
|
امتیاز مطلب : 20
|
تعداد امتیازدهندگان : 8
|
مجموع امتیاز : 8
تاریخ انتشار : دو شنبه 14 آذر 1390 | نظرات ()
نوشته شده توسط : f

مراحل ترسيم تذهيب

در اينجا مطالبي كه يه هنرجو براي شروع بكار تذهيب نياز دارد را برايتان شرح مي دهيم.
قسمت اول:
براي شروع کار تذهيب، کادرهايي را به صورت دايره، بيضي، مربع، مستطيل درمي آوريم و در ابتدا بايد يک چهارم اين کادرها را محاسبه بکنيم و اين يک چهارم را به قطعات کوچک تر تقسيم کنيم. در مورد بيضي و مستطيل نمي توان اين کار را کرد. زيرا اين دو داراي دو کانون هستند.

يک قسمت از اين دو را ميتوان تقسيم کرد اما بقيه قمستها را بايد دست گردان کرد و جاي بياندازيم و کم و زياد بکنيم و اين کار بوسيله دست انجام ميشود، بخاطر همين به آن دستگردان مي گويند.

در مستطيل ابتدا يک واگيره را ايجاد مي کنيم که بتوانيم هم در طول و هم در عرض از آن استفاده کنيم. امااين واگيره اي در طول بيشتر تکرار مي شود و در عرض کمتر. يک قسمت آن را که عبارت است از يک برگردان،مي کشيم و آن را برمي گردانيم مثل يک واگيره درمي آوريم و آن واگيره ،احتياجي به برگرداندن نيست. بلکه همان را انتقال مي دهيم که اسم آن قسمت واگيره ميشود.

* روش انتقال طرح به اين صورت است که ابتدا طرحي روي يک کاغذ پوستي انداخته مي شود و به صورت سوراخ، سوراخ هاي کوچک در اندازه هاي مرتب در کنار هم ايجاد مي شوند تا بتوانيم به وسيله گرده زغال يا رنگ، طرح را روي کاغذ منتقل کنيم و با مداد روي گرده ها مي كشيم و بقيه طرح را با يک دستمال پاک مي كنيم. مداد نبايد خيلي پررنگ باشد ومي توان از مداد 2يا4 H استفاده کرد.

* روش ديگر انتقال به اين صورت است که بوسيله کاغذپوستي،طرح را به صورت يک چهارم تکرار مي کنيم و بعدآن طرح را با حاشيه، گونيامي کنيم و طرح را مجدداً روي آن پياده مي کنيم و اين طرح را بوسيله قلم و مرکب قهوه اي رنگ به صورت خيلي کمرنگ مجدداً پياده ميکنيم که مداد را از روي تمام فضا پاک کنيم، چون چربي مداد مانع از نشستن طلا و رنگ بر روي بوم ميشود.

* روش ديگر انتقال روش کاغذ کايت است. يک چهارم طرح را بر روي کاغذ کايت مي اندازيم و آن رابر روي بوم ثابت مي کنيم و بوسيله مهره که سنگ عقيق است به آرامي بر روي تمام فضا مي کشيم، اين روش سرعت بيشتري دارد و بايد اين طرح خيلي ملايم قلم گيري قهوه اي بشود و بايد مواظب باشيم که دستمان روي طرح نرود چون با خودش طرح را بلند مي کند.

براي استفاده از طلاکوبي در قديم ابتدا طلا را داخل يک ورق مي گذاشتند و مي کوبيدند تا به صورت ورقي نازک درآيد و بعد، دوباره آن را مي کوبيدند تا به صورت گرده درآيد و چون طلا قدرت چسبندگي نداشت، با عسل آنرا مي چسباندند و بعضي از چسب سيريش استفاده مي کردند که چسبندگي قوي داشت. بعضي از صمغ، استفاده مي کردند اما بهترين سيريش آن است که نجارها استفاده مي كنند.اين سيريش حتماً به صورت مداوم بايد گرم شود تا باز شود وگرنه بسته مي شود و از قاب جدا مي شود.

در تکنولوژي جديد به وسيله دستگاه طلا را به صورت ورقهاي نازک و دفترچه اي درست مي کنند، اين ورقهاي طلا را ميتوان از دفترچه جدا کردوآن را داخل يک ظرف چيني قرارداد وآن رادرعسل حل كرد. تا هيچ ذره اي ديده نشود(مثل رنگ)وچون طلا وزن سنگين دارد و زود ته نشين مي شود، براي هربار استفاده،احتياج به هم زدن دارد.

دراين کار نبايد زياد ضخيم کار کرد، چون اولاً مقرون به صرفه نيست و بعد اگر ديديم در پايان کار،آن براقي را ندارد، کار را مي گذاريم خشک شود و بعد با سنگ عقيق بر روي آن مي کشيم و به اصطلاح نقره کاري ميکنيم تا براق شود. طلا رنگهاي مختلفي مي تواند داشته باشد، مثلاً طلاي ليمويي رنگ که رنگش روشن تر است و ديگري طلاي پرتقالي که تيره تر است.

قسمت دوم: بوم سازي

 

يکي از عمده ترين کار تذهيب بوم سازي است. زيرا مقوايي که ما براي اين کار انتخاب مي کنيم، ممکن است بافت خوبي نداشته باشد و يا اينکه رنگ و طلا را نتواند روي خود جذب کند. بنابراين ما خودمان، نشاسته را آب مي زنيم و آن را رقيق مي کنيم و بوسيله يک دستمال که آن رابه نشاسته آغشته مي کنيم ،دستمال را روي مقوا از چپ به راست و از راست به چپ تا پائين مقوا مي کشيم و بعد دوباره به صورت از بالا به پائين روي مقوا اين کار را تکرار مي کنيم تا تمام سطح آغشته به اين نشاسته شود.

اين چسب وارد منافذ مقوا ميشود و مقوا را سير مي کند تا حالت مکندگي نداشته باشد، که اگر احياناً يکي از رنگها، داراي چسب کمتري بود، بتواند روي مقوا نگهداشته شود. و براي اينکه سفيدي مقوا را از بين ببريم و مقواي رنگي داشته باشيم ميتوانيم به جاي آب از چاي و يا گل گاوزبان و رنگ پوست بادمجان، براي رقيق کردن نشاسته استفاده کنيم. بعداز اينکه اين عمل را انجام داديم ممکن است مقوا حالت انحنا پيدا بکند، بنابراين بايد کمي صبر کنيم تا مقوا دو نم شود يا به اصطلاح کمي خشک شود و بعد چندتا کتاب بر روي آن قرار مي دهيم تا صاف شود.

بعداز اينکه صاف شد و خشک شد، براي کادربندي اقدام مي کنيم، مقوا را کاملاً کادربندي مي کنيم و بعد کارمان را که کاملاً گونيا درست کرديم، تقسيم بندي مي کنيم و نسبت به تقسيم بنديها طرحي را درنظر مي گيريم و طراحي مي کنيم يک قسمت از طراحي که انجام شد، که اصطلاحاً به آن «يک برگردان» مي گويند را برمي گردانيم و به صورت واگيره درمي آوريم و آن واگيره ديگر احتياج به برگردان ندارد و کاملاً تکرار و منتقل ميشود. حال خطوط مدادي را با قلم تذهيب قهوه اي مي كنيم و سپس رنگ مداد را پاک مي کنيم و بعد رنگ آميزي کار را شروع مي کنيم. مي توانيم براي ايجاد سايه، روشن رنگها را با هم ترکيب کنيم.

قست سوم: طراحي به روش يک چهارم و قلم گيري قهوه اي:

 

طرح به صورت يک واگيره تکرار ميشود و به طور يک چهارم بر روي کاغذ ما قرار مي گيرد و به وسيله گرده زغال بر روي کاغذ منتقل ميشود و مدادگيري مي شود و بعد به صورت آرام بقيه گرده را به وسيله يک دستمال پاک مي کنيم و بعداز آن قلم گيري قهوه اي را شروع مي کنيم و اين کار بايد به صورت آرام انجام شود که کاملاً روي خطوط باشد و از آن بيرون نزند و همچنين دستمان نبايد روي طرح قرار گيرد چون طرح بلند مي شود. بعداز قلم گيري قهوه اي با پاک کن، مدادها را پاک مي کنيم و بعداز اين کار، طلاکاري شروع مي شود دراينجا قلم طلاکاري را برمي داريم که ضخيم تر است و نوک آن کاملاً گرد است تا بتواند فضاي بيشتري را براي ما پوشش بدهد. طلاکاري نبايد ضخيم باشد و نبايد طوري باشدكه سفيدي کار پيدا شود. ما مي توانيم علاوه بر بند اسليمي،بند خطايي راهم ازطلا بگيريم و يا اينکه بند خطايي را رنگي کنيم.

ساقه هاي خطايي مي بايست رنگي شوند، اين ساقه ها ميتوانند برگ گل باشند، فضاي وسط گل باشند، برگهايي که از ساقه بيرون زده باشند. گل ها و برگ ها و چيزهايي که روي ساقه مي نشيند ميتواند رنگهاي مختلفي را به خود بگيرد.

رنگها دو نوع دارند: رنگهاي جسمي و روحي.

رنگهاي جسمي: رنگهايي هستند که کاملاً پوشش مي دهند و سطح کاغذ را پر مي کنند.

رنگهاي روحي: رنگهايي هستند که حالت جسمي ندارند و کاملاً شفاف هستند و فضاي رنگي ملايمي را ايجاد مي کنند و به هيچ عنوان حالت پوششي ندارند.

در گل هاي خطايي ما مي توانيم از هر دو روش استفاده کنيم. براي رنگ کردن، ما مي توانيم از يک رنگ واحد استفاده کنيم و يا از مخلوط چندرنگ استفاده کنيم.

قسمت چهارم: روش هاي ساخت وساز گل:

 

دراين روش از رنگ هاي جسمي که بتواند پوشش خوبي به کارمان بدهد، استفاده مي کنيم و سطح گلبرگمان را با آن پر مي کنيم. تنوع رنگ در گلبرگ ها بسيار مهم است و ما از سايه روشن دراين کار استفاده مي کنيم و در جايي که يک رنگ سرد استفاده شد، در کنار آن يک رنگ گرم را قرار مي دهيم. سپس براي پرداز ،از قلم اين کار استفاده مي کنيم که نه گرد باشد و نه باريک. ايجاد نقطه هاي تيره وايجاد خطهاي روشن را در انتها پرداز مي گويند.

يکي ديگر از روشهاي رنگ کردن گل ها، دورنگ کردن گل ها يا شستن رنگها داخل همديگر است که از آبرنگ و از رنگهاي متضاد هم استفاده مي کنيم. يعني اگر يک آبي تيره را در ابتداي کار قرار مي دهيم، يک رنگ روشن را در نقطه مقابل قرار مي دهيم و اين دورنگ را داخل همديگر خرکت مي دهيم و به آرامي مي شوييم در وسط رنگ حد واسط را داريم که ترکيبي از دو رنگ مي باشد. اين روش در کارهايي که فضاي زيادي دارند بسيار مناسب است.

روش پرداز در زمينه هاي کوچک با نقاط ظريف بسيار مناسب است.

بعداز رنگ کاري: نوبت به قلم گيري مشکي ميرسد که تمام فضاي دور کار را مشکي مي کنيم، براي اين کار نياز به مرکب و قلم موي مناسب داريم که معمولاً دست ساز و ايراني است. مرکب هم بايد بسيار شفاف باشد و حرکت نرمي داشته باشد ودست ساز ومخصوص کار تذهيب باشد. قلم معمولاً از موي گربه و سمور است.

قسمت پنجم: قلم گيري مشکي و پوشش فضاي زمينه با رنگ هاي جسمي:

 

در قلم گيري مرکب راهم مي زنيم وبه آب آغشته مي کنيم و کاملاً تنظيم مي کنيم وبه صورت آرام دورگيري مي کنيم. قلم گيري خاصيت هاي بسيار دارد. اول اينکه تمام گلبرگ هايي که کشيده ايم واسليمي ها را تيره تر مي کند. دوم اينکه مثل ديواري عمل مي کند که از داخل شدن رنگ زمينه به رنگهايي که در فوم ها استفاده ميشودممانعت مي كند. اين کار بايد يکدست و ظريف انجام شود. اين کار بايد در کمال آرامش انجام شود. اين کار نبايد بخش بخش و بريده شود تا فضاي داخل گل ها کاملاً ديده شود. آب قلم بايد کاملاً گرفته شود تا باعث نشود رنگها در داخل هم قاطي شوند.

پس از قلم گيري، نوبت به رنگ هاي زمينه اي مي رسد که رنگ هاي جسمي هستندکه در کنار قلم گيري مي آيند و نمي توانيم از رنگ هاي آبرنگ استفاده کنيم. در کار تذهيب معمولاً از رنگ خام استفاده نمي شود و معمولاً از رنگ هاي ترکيبي استفاده مي شود که بر روي بوم مي نشينند. دربيشترموارد در رنگ هاي ترکيبي از رن گهاي طلا و لاجورد استفاده مي شود و در کنار آن ها رنگ هاي قرمز، سبز، نارنجي و رنگ هاي متنوع ديگر به صورت جزيي در کنار کار مي نشينند. اما امروزه از تمام رنگ ها، براي زمينه استفاده ميشود براي رنگ کردن زمينه بايديکسري خصوصيت ازرنگ هابدانيم،مثل جنس رنگها، خصوصيت رنگها و ترکيب رنگها.

قسمت ششم: رنگ آميزي ترنج:

 

يک رنگ جسمي سرد در کنار رنگ جسمي گرم قرار مي گيرد، تا کار، تنوع خوبي را پيدا کند. رنگ نبايد سفت و رقيق باشد و رنگ سرد بايد از کنار قلم گيري انجام شود که داخل رنگ مشکي شود. رنگهايي که استفاده مي شود اگر بر روي کاغذ تيره باشد، تيره تر مي شود و اگر بر روي کاغذ روشن باشد، روشن تر مي شود.

براي ادامه کار بايد يکسري فرم هاي ظريف و ريز هندسي که به صورت قطعات کوچک و ساده در بالاي سر ترنج هاي اسليمي قرار مي گيرد و به آن شرفه مي گويندراايجادكردکه اين شرفه، اتصال بين فضاي رنگي و سفيدي کاغذ است.

شرفه انواع مختلف دارند، خطي ـ فضاي پري از ترنج ها باشند.

قسمت هفتم: قلم جدول:

 

قلم جدول، ابزاري هست کاملاً تخصصي براي اينکه ما يک حاشيه نازکي از کار را تفکيک کنيم و آن فضا را به واسطه رنگ هاي مختلف به وسيله قلم جدول رنگ هاي مختلف قرار دهيم، يا اينکه فضايي را آماده سازيم براي اينکه نقوش کاملاً ظريف و هندسي گروه بر روي آنها کاملاً نقش ببندد تا يک فضاي متنوع از حاشيه مان تفکيک کنيم و به داخل اثر بپردازيم. اين حاشيه را که به طور نازک از فضا ايجاد مي کنيم، معمولاً در ارتباط با قطر طرح حاشيه مان است.

قلم جدول ابزاري است که دوشاخه مي باشد و داراي شياري بر روي آن است که رنگ را در داخل آن مي ريزيم و بوسيله پيچي که در کنار آن است، آن فضا را مي بنديم و به صورت خطوط نازک و مويي آن رنگ حرکت مي کند و به صورت خط صاف در طرفين حاشيه قرار مي گيرد. اين کار را مي توانيم بوسيله طلا يا رنگهاي مختلف انجام دهيم. غلظت رنگي که در داخل قلم جدول مي ريزيم بسيار مهم است، نه بايد خيلي رقيق باشد که به بيرون شره کند و يا اينکه سفت نباشد که از قلم بيرون نيايد.

وقتي ميخواهيم با قلم کار کنيم خط کش را به صورت برعکس بر روي کار مي گيريم وقلم جدول را مي کشيم تا رنگ کشيده شود، براي ضخامت رنگ مي توانيم پيچ قلم جدول را سفت و شل کنيم.

پس از انجام کار و اتمام آن ما کار را در داخل قاب قرار مي دهيم و براي اينکه اثر ما در قاب خراب نشود يعني شيشه قاب با رنگ ها تماس پيدا نکند، يک مقواي حاشيه اي درست مي کنيم. به اين گونه که يک مقوايي که ارتفاع مناسبي داشته باشد و در حد 2يا3 ميليمتر باشد را انتخاب مي کنيم و به يک فاصله معيني به دلخواه ،از اثرمان فاصله مي دهيم (کادري را که تهيه کرديم) و قطعه داخل مقوا را مي بريم . اين کار باعث ميشود، اثر ما تا ساليان سال سالم و زيبا بماند.



:: بازدید از این مطلب : 107
|
امتیاز مطلب : 22
|
تعداد امتیازدهندگان : 7
|
مجموع امتیاز : 7
تاریخ انتشار : دو شنبه 14 آذر 1390 | نظرات ()
نوشته شده توسط : f

ويژگي هاي نقوش مختلف در هنر تذهيب

ايرانيان از زمانهاي بسيار دور ، به جانوران و گياهان توجه داشته و نقش های بسياری از آنها را در آثار خود به كار برده اند، آنچنانكه اين نقوش بر مبنای تفكرات و برداشتهای آيينی شكل گرفته است و بسياری از اين نقوش به نمادي از اعتقادات آنها بدل شده است و با گذشت زمان شاهد بروز تغيير و تحول در اين نقوش هستيم.

ويژگی های نقوش در آثار تمدن های اوليه

1- كاربرد نقوش گياهي نسبت به نقوش انساني و حيواني محدود تر است .

2- نقوش گياهي در وسط متن و فضای اصلی آثار كمتر به كار رفته است و بيشترين كاربرد را در امر حواشي و نوارهاي تزئينی دارد.
3- روش استفاده، به صورت تكرار و قرينه سازی است.
4- در نقوش گياهی تنوع ديده نمی شود.
5- اجراي نقوش گياهی دارای نظم خاصی است كه از شكل ساده نيز برخوردار است .
6- نقوش ساده هندسی ، اززندگی كشاورزی و دامپروری مانند : زمين ، كوه ، آب و ... تاثير پذيرفته است.

ويژگی های عمده نقوش دوره هخامنشی

1- استفاده از نقوش انسانی، حيوانی، گياهی
2- تقسيم بندی قاب و طراحی حاشيه و متن
3- نقوش گياهي رايج شامل درخت سرو، گل 12 پر و گل نيلوفر آبی است .
4- استفاده از شيوه هاي انتقال، قرينه سازی انعكاسی در تكثير نقوش
5- محدود بودن نقوش گياهی
6- ظرافت و دقت در اجرای اثر

هنر اشكانی

هنر اشكانی تحت تاثير هنر يونان بوده است. از اين دوره بيشترين آثار بدست آمده شامل نقاشي ديواری، حجاری و گچبري هايي از نقوش هندسي ، گياهي و انساني است . نقوش هندسي و گياهي بيشتر جنبه تزئيني دارد و با شيوه ي تكرار يا قرينه انعكاسي اجرا شده است .

ويژگی های نقوش گياهی در دوره ساسانی

1- نقوش گياهی پر كننده فضاهاي خالي و مياني انسانی و حيوانی است .
2- تنوع اندكی در نقوش گياهي ديده مي شود .
3- از نقوش گياهی در حواشي طرحها استفاده مي شود .
4- شيوه تكرار و قرينه سازي در نقوش گياهی كاربرد دارد.
5- نقوش گياهي قوس دار و دورانی، كاربرد دارد.

ويژگی های نقوش و طرح هاي دوره اسلامی از ابتدا تا پايان دوره سلجوقي ( قرن هشتم هجری)

1- كاربرد وسيع طراحي خطوط كوفي متنوع و تركيب خط كوفي با نقوش اسليمي و طراحي خطوط متنوع كوفي بر اساس نقش مايه هاي اسليمي

2- پيچيدگي طرحها و تزئين فضاهاي خالي نقوش اسليمي با نقوش هندسي

3- ابتكار در تركيب نقوش و كاربرد متنوع آنها در زمينه هاي قاب ، ستاره، چليپا ، حاشيه پهن و به كار گيری نقوش در اشكال دايره اي

4- تركيب خط ، نقوش انسانی، حيوانی، اسليمي و هندسي با يكديگر در تزئين آثار و اشياي كاربردي

5- تاثير مضامين ادبي و مفاهيم مذهبي در تزيين آثار

6- كاربرد نقوش اسليمي با قوس هاي كوتاه و فشرده

* در دوران سلجوقيان شيوه جديدي در تزئين و تذهيب آغاز شد كه تا روزگاران بعدي دوام يافت و بنيان اين شيوه بر آن بود كه : (( سطر هاي نوشته شده را با خط هاي دقيق و سنجيده خط كشي كنند و بخش هاي بيرون از خط كشي را با نقش هاي گياهي ( شاخ و برگ ) پر كنند )) (زكي ، 1377 ، ص 69)

ويژگيهای طراحی نقوش در دوره ايلخانان و تيموريان

1- استفاده از نقوش گياهی ( ختايی )، ابر چينی، نقوش حيواني عجيب مانند اژدها و سيمرغ در طراحي نقوش
2- تقسيم زمينه كار به حاشيه و متن و طراحي داخل متن بالچك و ترنج ( شمسه )
3- استفاده از نقوش اسليمي و ختايي در فضاهاي مياني نقوش هندسي
4- جدا شدن نقوش از خط و يافتن استقلال و هويت خاص خود
5- ايجاد نظم و بر قراري اصول دقيق در طراحي اسليمی و ختايی
6- طراحی ساقه هاي اسليمي با قوسهای بلند
7- كاربرد نقوش اسليمي و ختايي در كتاب آرايی

* (( تذهيب گران عصر مغول از رنگهاي طلايي ، آبي ، سرخ ، سبز ، نارنجي استفاده مي كردند و آبي سير را به عنوان زمينه اي كه رنگ هاي ديگر آن را فرا مي گيرد انتخاب مي كردند )) ( زكي ، 1377 ، ص 69)

ويژگی های نقوش سنتی در دوره صفويه

1- بزرگي قوسهاي اسليمي و ختايي در عين ظرافت و رعايت تناسبات و كاسته شدن از فشردگي قوس ها
2- تركيب اسليمي و ختايي در يكديگر
3- طراحی اسليمی گلدار و تنوع اسليمی دهان اژدری تزئينی

* (( از دلنوازترين صفحه هاي تذهيب شده از عصر صفوي صفحاتي است در صدر كتاب خطي بوستان سعدي موجود در دارالكتاب مصر كه داري تاريخ 893 هجری / 1488 ميلادي است و در پاي آن امضاي تذهيب گر (( ياري )) ديده می شود )) ( زكی ، 1377 ، ص 71)

از قرن 12 هجري به بعد كه زمان حكومت قاجار است شاهد كم رنگ شدن اصالت در نقوش سنتي هستيم و نيز ورود تركيب ها ، نقوش و گلهايي كه در ايران سابقه و پيشينه اي نداشته اند .

* در دوره معاصر طراحي سنتي در تذهيب كاشي ، فرش و ساير رشته هاي صنايع دستي كار برد وسيعي دارد.



:: بازدید از این مطلب : 108
|
امتیاز مطلب : 24
|
تعداد امتیازدهندگان : 8
|
مجموع امتیاز : 8
تاریخ انتشار : دو شنبه 14 آذر 1390 | نظرات ()
نوشته شده توسط : f

 

نقوش اسلامى با تناسب آهنگین و موزون خود همواره از وحدت به کثرت و ازکثرت به وحدت روى مى‏آورند.کثرت و صیرورت در اینجا چونان تجلى وحدت وابدیت است.


 

بى‏تردید نقوش اسلیمى و خطایى جلوه تفکر شعرى اسلامى است که از یک‏سر چشمه فیض گرفته‏اند.این نقوش جلوه همان شجره طیبه هستند که در فضاى قرآنى‏افشانده شده‏اند. گیاهان در اینجا به صورت سمبولیک و پر راز و رمز و از طبیعت مجرد پرداخت‏مى‏شوند (1) و به تدریج صورت هندسه روحانى یافته و مظهر هماهنگى عالم مى‏گردند.
سرچشمه مادى اسلیمى-ماخوذ از اسلام-و خطایى ظاهرا همان تاک(مودرخت انگور) است.تاک درختى است که بیش از هر درختى مظهر عشق و راز و رمزکثرت عالم وجود بوده است.از اینجا در فطرت و هنر فطرى بشر ریشه دارد.همواره‏انسانهاى امى به تصویر آن گرایش داشته‏اند.حتى نقوش جانورى (2) بدویان نیز از همین‏پیچیدگى بهره گرفته است.درخت مو از نظرگاه عرفانGnosisیونانى و آیین دیونوسوس‏به جهت آب میوه‏اش(شراب)از عذاب ابدى رهایى بخش است.از اینجا این نقش از دل‏اساطیرى بشر بر مى‏آید و قصه باطنى او را در میان مى‏گذارد،بى‏آنکه اراده و تدبیر آن‏کرده باشد.
به هر تقدیر ماده نقوش اسلامى چه چونان مظهر شجره طیبه یا درخت کیهانى مظهرهماهنگى اجرام سماوى و افلاک و زمین تلقى گردد،چه چونان جلوه تاک رهایى بخش‏بوده و یا از جهان اساطیرى اقوام بدوى به صورت اشکال جانورى درهم پیچیده گرفته‏شده باشند (3) و چه ماخوذ از نقشه‏هاى پیچاپیچ رومى وابسته به احساسات کهن هنر و آئین‏دیونوسوسى یونانى-رومى باشند،به گردش روح آدمى در سیر و سلوکهاى برین‏بر مى‏گردند.اشکال بنیادى این نقش(مانند دو پیچ یا موج دریا یادایره(ماندالا) با صور هندسى درون آن و یا پیچهایى که در سواد و بیاض خودرا نمایش مى‏دهند یا نقش ساده چند ضلعى یا نیم دایره یا ترکیبات ابداعى آنها،و نظایر اینها از گل و بوته و برگ)هنگامى که ترکیب مى‏شوندشکوفایى هنر اسلامى را ظاهر مى‏سازند.این صور از نخستین هنرهاى تزیینى اسلامى‏جاى تصویر جانوران را گرفته‏اند و بر اثر همان تجلیات جلالى و تنزیهى حق براى مؤمنین‏همراه به طور مستمر بى‏احساس گناه تجربه شده‏اند.در حالى که تجلیات جمالى و تشبیهى‏حق آن را براى مسیحیان به صورت تجربه تصویر جاندارانى که مظهر تفرد و تجسم تلقى‏مى‏شوند سوق داده است.از اینجا به سخن بورکهارت هنر مسیحى و هنر اسلامى دو جلوه‏از هنر را نمایش داده‏اند، در هنر مسیحى(على الخصوص در نوع شمالى و ایرلندى آن)
جانداران استیلیزه و در جهان اسلامى گیاهان استیلیزه مدار کامل هنر قرار گرفته‏اند.
چنانکه فى المثل آنها را در مقایسه آرایشهاى انجیل لیندیسفارن و موزائیکهاى کف کاخ‏اموى به عینه مى‏توان دید.هیچ ضرورتى براى القاء ارتباط مکانیکى میان این دو نقش‏وجود ندارد،زیرا این دو نمایشگر دو حال و وارد قلبى‏اند که در مسیر انقلاب دینى عصرمسیحیت و اسلام چونان مواد هنرى به کار گرفته شده‏اند (4) .این مواد اغلب در عرصه هنرمسیحى و تمدن لاتینى به جهت غلبه تشبیه به تدریج کمرنگ و ناپدید مى‏شوند، اما درعرصه هنر اسلامى و تمدن شرقى تجلى تام و تمامى پیدا و با قواعد انتزاعى‏تر و ثبوتى‏تربروز مى‏کنند(شکل گیاهى گاه کاملا از میان برخاسته است) که روح معنوى در آنهادمیده شده است.یگانگى و چندگانگى با آهنگ و وزن جلوه‏گرى مى‏کنند. بهره‏گیرى ازقرینه در هنر اسلامى آن را از طرحهاى اسلیمى و پیچاپیچ یونانى-رومى متمایز مى‏کند وعقلانیت جهان مدارانه یونانى را مى‏پوشاند.وحدت در کثرت نقوش مظهر الوهیت وتوحید وجود لایتناهى الهى است که در جهان کرانمند و یتناهى به نمایش در مى‏آید نه‏ظهور عالمCosmosآنچنان که یونانى درک مى‏کند.آنچنان که در سخن ژرژ مارسه اشاره‏شده بود روح کلى هنر اسلامى کاملا خود را بیگانه از جهان یونانى-رومى نشان مى‏دهد.
و این رجوع مى‏کند به روح تفکر دینى که وجهه نظر هنرمندان مسلمان را به مبدا ربوبى‏متذکر مى‏ساخته است.این تذکر و مشاهده وحدت در کثرت به همه آثار هنرى عالم‏اسلامى مهر وحدت زده است.طرحها و نقوش زینتى،گره‏سازى،طرحهاى هندسى،نقش نخلچه، گل نیلوفر،برگ کنگر و بسیارى طرحهاى گوناگون دیگر که در هنرنگارگرى و تصویرگرى جهان پراکنده و در هنر اسلامى نیز جمع شده است هویتى بیگانه‏از یکدیگر دارند که آن به روح و صورت نوعى هر تجربه هنرى رجوع مى‏کند.این‏نقوش از عالم دیگرى در روح و چشم دل هنرمند مسلمان پرتو افکنده است.
تذهیب کتاب قرآن و تزیین کتابهاى دینى و علمى و هنرى مقدمه‏اى بود براى تزیین‏آنها،از اینجا باید صورتى از هنرهاى نگارشى تکوین مى‏یافت که همچون خط، زیبایى‏و روحانیت قرآن را هرچه بیشتر نمایش مى‏داد (5) .این هنر نمى‏توانست چون هنرهاى‏تجسمى متعین با نقوش انسانى یا طبیعت‏سازى مینیاتورى و نظیر آن باشد بلکه از ممیزات‏اساسى آن همان دورى از طبیعت است که حتى طبیعت‏سازان مینیاتور نیز تا حدودى ازآن مى‏گذرند.بنابر این وضع جدیدى پیدا شد و هنرمندان مسلمان به سوى خاصى کشیده‏شدند.یکى از نویسندگان در این باب چنین مى‏گوید:«به نظر مى‏رسد همین طرز اندیشه-توجه و مشاهده وحدت در کثرت-همواره هنروران مسلمان را به سوى نقشهاى انتزاعى‏و مجرد که در آنها سر مشق طبیعى اولیه غالبا ناپیدا و نا شناخته مى‏نماید سوق داده است.
منظور ما در این مورد هزاران هزار شکلهاى تزیینى به صورتهاى اسلیمى یا ختایى وپیچک و گره و نظایر آنها است که تار و پود بیشتر آثار اسلامى را بنیاد گذاشته است.گاه‏این نقوش به هنگام الهام گیرى از اشکال هندسى مفهوم‏«تجرد»را تا سرحد امکان‏گسترش مى‏دهند و با هم گذارى شکلهاى منتظم و غیر منتظم که به طور مستقیم زاده اندیشه‏است‏با دنیاى محسوس از نظر ظاهر قطع رابطه مى‏نماید (6) .در اینجا قطع رابطه با دنیاى‏قابل لمس محسوس...نمایان است.لازم ست‏بیفزاییم که چه بسا به هنگامى که مبدعان‏آثار هنرى تصور مى‏کنند نقوش ابداعى آنان منحصرا از اندیشه خودشان سرچشمه گرفته‏و هیچ شباهتى میان آنها و نقشهاى عالم خارج وجود ندارد در همان حال،وجود درونى‏آنان در اثر پیوستگى با مجموعه جهان به طور ناخود آگاه از طرحهایى که در عالم کبیر ویا در اجزا خود جهان وجود دارد و از چشم غیر مسلح پوشیده است الهام مى‏گیرد،نظیرطرحهاى گوناگونى که به عنوان گره سازى و نقشهاى هندسى مرکب به وسیله هنرمندان‏روى تذهیبهاى مختلف و کاشیها و سطوح تزیینى ابداع شده است‏» (7) .به این ترتیب‏مذهب کاران در تمدن اسلامى شیوه‏اى خاص را براى زینت قرآن گزیدند که با شیوه‏مسیحیان متفاوت بود و آن خصوصیت تنزیهى هنرى بود که در قرآن به کارمى‏رفت (8) .
خطوط اسلامى در کنار تذهیبها دو شاخه از هنرهاى اسلامى‏اند که از محدوده قرآن‏گذشته و به تمام شئون هنرهاى تجسمى و معمارى و صنایع مستظرفه اسلامى نفوذکرده‏اند و با اضافاتى گچ بریها،حجاریها و کتیبه‏ها و کاشیها و موزائیکها،نقوش روى‏ظروف و وسایل مساجد،اماکن مقدس و ابنیه و منازل همه از این حکایت مى‏کنند.نکته‏قابل تامل در باب تذهیب این است که هنرمندان تذهیب کار نیز اولین آموزگار این هنر راچون خطاطان على بن ابیطالب(ع)مى‏دانند.در این باره به قصصى اشاره مى‏شود که ذکرخواهیم کرد.
پى‏نوشت‏ها:
1) (Stylization) یعنى به سبک خاصى در آوردن که با زیبایى قرین باشد.در تصاویر استیلیزه چهره‏هاعموما به صورت مدور و خالى از عوارضى هستند که نمایشگر خصوصیات مربوط به کالبد شناسى وترسیم عضلات و استخوانها و دیگر ویژگیهاى فردى باشد.
2) آنچه که به هنر جانورنگارى (Zoomorhic) مشهور است‏بر اذهان همه بیابانگردان ودشت نشینان مشرق زمین و شمالى مسلط بوده،زیرا ساده‏ترین بیان عالم اساطیرى بوده است.
3) در هنر مسیحى-ژرمنى،این نقوش در تذهیب انجیلها بسیار به چشم مى‏خورند.
24) هنر اسلامى،بورکهارت،ص 70.برخى میان اروپاى پرآشوب و گرفتار تاخت و تاز بربران باخاور میانه از تبادلاتى فکرى سخن گفته‏اند همانند پاره‏اى از پدیدارهاى بسیارى که در بسیط جهان‏یونانى-رومى کهن روى نموده و عوامل گوناگون انتزاعى را با هم در برخورد آورده است.این‏عوامل به هنگام برخورد با جهان متمدن بیدرنگ ممیزه سمبولیک خود را گم مى‏کنند و در آرایشهاو تزیینات معناى اصیل آنها فراموش مى‏شود،چنانکه در قلمرو هنر مسیحى ایرلند اشکال کهن که‏میراث عصر امیت است‏به گونه‏اى بسیار طبیعى حفظ و مبدل گردیده‏اند.
5) این سنت از تفکر دینى و هنرى مسیحیت و ادیان در قلمرو تزیین انجیل و کتاب مقدس الهام‏گرفته است،با این تفاوت که در هنر قرآنى جایى براى صورتهاى جانورى و انسانى نبوده است‏آنچنانکه در حوزه مسیحیت اسکندرانى و نسطوریان ایرانى و ارتدکسهاى بیزانسى تا دوره‏هاى‏متاخرتر مسیحى مى‏بینیم.
6) آنچه بدان خیال راجعه به مبادى عالیه نوریه یعنى خیال ناظر به حقیقت قلب تعبیر مى‏شود عبارت‏از خیالى است که در آن دل از امور محسوس فانى منقطع و منعزل مى‏شود.به تعبیر غزالى در این‏حال خیال صور خویش را از حس ظاهر و محسوس نمى‏گیرد بلکه مبدا الهام و تلقى آن نقوش عالم‏ملکوت(یا عالم مثال و خیال منفصل)است.در این مرتبه و منزل روحانى دل و جان گرفتار انهماک در حیات دنیا نیست و از شواغل و اشتغالات دنیوى رسته است.براى تفصیل مطلب رجوع‏شود به کتاب علم و کلام جدید تالیف شبلى نعمانى ترجمه فخر داعى گیلانى که به زبانى ساده‏مباحث‏خیال و روحانیات و وحى و الهام را در این کتاب به نقل از حکمت الاشراق سهروردى، وآثار غزالى و شاه ولى الله و ابن سینا،جمع آورده است(ص 170-185).
7) نقاشى ایرانى از کهن‏ترین روزگار تا دوران صفویان،ص‏106.
8) به هنگام گسترش دیانت اسلام در تزیین قرآن از سنتهاى دینى کهن بهره گرفته شد.در آغازنسخه‏هاى قرآن فقط با طرحهاى هندسى آرایش مى‏شدند ولى بعد به کاربردن تزیینات مفصلترى باطلا و رنگهاى دیگر به عنوان سرلوح و سر سوره و تزیین حواشى بر روى قرآنها معمول شد و فن‏تذهیب و ترصیع و زرنشان و دیگر فنون مربوط پایه گذارى شد.
کتاب: تجلیات حکمت معنوى در هنر اسلامى ص 179


:: بازدید از این مطلب : 66
|
امتیاز مطلب : 24
|
تعداد امتیازدهندگان : 8
|
مجموع امتیاز : 8
تاریخ انتشار : یک شنبه 13 آذر 1390 | نظرات ()
نوشته شده توسط : f



:: بازدید از این مطلب : 79
|
امتیاز مطلب : 25
|
تعداد امتیازدهندگان : 8
|
مجموع امتیاز : 8
تاریخ انتشار : یک شنبه 1 آبان 1390 | نظرات ()
5
نوشته شده توسط : f

تذهیب ، هنری الهام از طبیعت

تذهیب هنر ایرانی

محمد طریقتی نگارگری است كه با خط و نقاشی،‌جلوه‌گر زیبایی‌هایی است كه از طبیعت نشأت می‌گیرد.

او متولد سال1337 در شهرستان رودسر استان گیلان است و اكنون 32سال می‌شود كه به تذهیب، تشعیر، گل و مرغ و نقاشی ایرانی می‌پردازد.او در این مدت حدود268 جلد كتاب ادبی، هنری و36 جلد آلبوم را تذهیب و تشعیر كرده است.

این به جز پوسترها و قطعه‌های خوشنویسی شده‌ای بوده كه به مناسبت‌های مختلف كار تذهیب آن به وی گذار شده است. او چندی مسئولیت نمایشگاه‌های انجمن خوشنویسان ایران را نیز برعهده داشته است. با او درباره تذهیب و جایگاه این هنر اصیل در كشور صحبت كرده‌ایم كه می‌خوانید.

• پس از 25سال فعالیت در زمینه نگارگری، هنر را چگونه تعریف می‌كنید؟

البته هنر را به طور جامع و مانع نمی‌توان تعریف كرد. هرچند تعاریف متعددی از هنر شنیده باشیم اما باید به این نكته توجه كنیم كه هنر كیفیتی است معنوی و فقط خواص و آثارش را می‌توان تعریف كرد ولی ماهیت هنر قابل تعریف نیست؛ مثل روح انسان كه قابل تعریف نیست ولی می‌توانیم آثار و خواص روح را بیان كنیم. به طور كلی هنر بخشی از فرهنگ است و فرهنگ بدون هنر مفهوم ندارد؛ همانطور كه هنر بی‌فرهنگ مفهومی ندارد.

این دو از حیث هدف و مقصد، اشتراك و خویشاوندی دارند. هدف فرهنگ، كمال است؛ یعنی رهایی از آنچه پلید، دست‌پاگیر و محدود‌كننده است اما منشأ هنر احساس انسان است؛ البته احساس متعالی انسان. این را نیز بگویم هنر همیشه از علم یك گام جلوتر بوده است. هنر در عمق روح هنرمند در آن سوی دست نیافتنی پرواز می‌كند. مدت‌ها قبل از اینكه علم بتواند به ماورای جو دسترسی پیدا كند هنرمندان عالم هنر و خیال خود، انسان را به كهكشان‌ها برده بودند؛ جایی كه انسان تصور آنجا را هم نمی‌توانست بكند چه برسد به آنكه در عالم خارج به آن دسترسی پیدا كند.

محمد طریقتی نگارگری است كه با خط و نقاشی،‌جلوه‌گر زیبایی‌هایی است كه از طبیعت نشأت می‌گیرد.

یك نكته بسیار مهم دیگر در هنر نهفته است و آن عبارت است از نقشی كه هنر در جهت دادن به زندگی فرد و جامعه دارد. گفتیم منشأ هنر احساس انسان است، تا احساس نباشد انگیزه نیز نیست و تا زمانی كه انگیزه‌ای نباشد عمل نیز نخواهد بود و از آنجایی كه عمل در زندگی انسان و سرنوشت جامعه و قوم نقش اساسی را ایفا می‌كند پس هنر به عنوان اینكه احساس را زنده می‌كند و به عمل می‌رساند مورد توجه بوده است. خلاصه اینكه هنر و فرهنگ یك هدف مشترك دارند كه همانا به كمال رساندن انسان و جامعه است.

• با این تعریف جامع از هنر، خاستگاه نگارگری ایرانی و به خصوص تذهیب را چگونه می‌بینید؟

نگارگری در ایران چه قبل از اسلام و چه بعد از اسلام یك خمیرمایه توحیدی داشته و به‌طور كل ممزوج شده از مبدا وجود حضرت باری‌تعالی است. قبل از اسلام كتاب مانی مثل ارژنگ یا ارتنگ یك نوع انتقال معنوی بوده است.

این كتاب پایه اصلی هنر كتاب آرایی یا تذهیب بعد از اسلام است. بعد از اسلام بهترین جلوه‌های نگارگری را آرایه‌بندی كلام آسمانی می‌بینیم. در این دوره در جامعه ایران هنرمندان با نهایت علاقه و اردت در جهت هرچه باشكوه‌ جلوه‌دادن كلام الهی سعی و اهتمام از خود نشان دادند و به همین منظور از بهترین مصالح نیز استفاده كردند. این امر در انتخاب بهترین طرح‌‌ها نیز بی‌تاثیر نبوده است. نگارگر ایرانی اغلب از طرح فصل بهار كه نماد جنت و فردوس است در كتاب‌آرایی كلام آسمانی یا قطعات خوشنویسی استفاده كرده است. گل و برگ و سبزه‌هایی كه با شادابی در حواشی اجرا می‌شود برداشتی است كه هنرمند از طبیعت و محیط خود دارد، البته این برداشت‌ها سلیقه‌ای است.

از همان آغاز هنرمندان این سرزمین كوشیده‌اند نقش‌‌هایی بنگارند كه كنایه و نشانه‌هایی از اشكال و اشیای دوروبر آنها باشد. اینگونه نگاره‌ها نه‌تنها اشیاء را به شكل انتزاعی نشان می‌دهد بلكه جنبه‌ عاطفی آنها را نیز جلوه‌گر می‌سازد و چون این نقش‌ها بر باورهای دینی استوار است ژرف‌ترین تاثیر را پدیدار می‌سازد. باید باورداشت این‌گونه از هنر تنها برای خوشایندی چشم یا شادی ذهنی شكل نمی‌گیرد بلكه مضامینی بسیار ژرف‌تر دارد كه نشانه ارادت هنرمندان به مذهب و كلام الهی یا معصومین است.

• هنر نگارگری ایرانی- اسلامی كلا به چند بخش تقسیم می‌شود؟

نگارگری را كلا می‌توان به 4 بخش تذهیب، تشعیر، گل و مرغ و مینیاتور تفكیك كرد.

تذهیب، یا همان آرایه‌بندی یا كتاب‌آرایی است یا به عبارتی به‌زرگرفتن، طلاكاری، طلااندودكردن و زراندودكردن نیز اطلاق می‌شود. هر گاه هنرمندی با استفاده از رنگ‌های جسمی مثل گواش یا رنگ‌های روحی مانند آبرنگ شفاف، مجموعه‌ای از طرح‌های اسلیمی همچون درخت، گل و غنچه یا برگ‌ها را در حواشی كتاب‌های مذهبی، مرقعات تاریخی یا قطعات خوشنویسی به نمایش گذارد تذهیب‌كاری یا كتاب‌آرایی كرده است. پیشینه هنر تذهیب در ایران به دوره ساسانی برمی‌گردد.

منبع الهام هنر خطاطی كه در طول تاریخ اسلام همواره حضور دارد مذهب است چون كه قرآن نزد مسلمانان منزلتی عظیم دارد.

ظهور اسلام و گرایش هنرمندان به دین اسلام باعث به‌وجود آمدن نوعی هنر شد كه الهام آن از طبیعت بود و به آن حركت اسلیمی یا ختایی می‌گویند كه بعدها این هنر به مكتبی مستقل نامگذاری شد كه همان تذهیب است. تشعیر هم‌نوعی از تذهیب است كه طرح آن گرفت‌وگیر یا جنگ حیوانات است. این حیوانات خواه پرنده باشند، خواه‌ دو غزال یا دو حیوان درنده، فرقی نمی‌كند. اما خطوط تشكیل‌دهنده در این نقش‌ها بسیار ظریف‌تر از قبلی و با تار مویی از گربه یا سنجاب یا سمور اجرا می‌شود. این روش هم یا مطلاست یا الوان.می‌توان گفت این هنر از نقش‌برجسته‌های حیوانات در طاق‌بستان و تخت جمشید كه به طرز زیبایی حجاری شده الهام گرفته شده و در نهایت كاربرد آن را در هنر تشعیر می‌بینیم.

مینیاتور برای تزئین كتب خطی، گیاه‌شناسی، فیزیك، نجوم و مخصوصا دیوان‌های شعر به كار رفته است و احتمال بسیار دارد كه از شعر كه از تخیل برخوردار است الهام گرفته شده باشد.

• در كتاب‌آرایی مذهبی مثل قرآن یا قطعات خوشنویسی از كدام فرم بیشتر استفاده می‌شود؟

در كتاب‌آرایی مذهبی یا قطعات خوشنویسی كه به نوعی به مذهب ربط داده می‌شوند یا به نوعی پیام مذهبی دارند اغلب از طرح‌های اسلیمی، ختایی، تذهیب و گل و مرغ استفاده می‌شود. پایه طرح‌های اسلیمی همان‌طور كه از نامش پیداست شاخه، برگ، ساقه و كلا تنه درختی است مارپیچ‌گونه برگی و گلدار كه به طرز ویژه و اغراق‌آمیز عارفانه با ریتم خاص منظم و سیستماتیك توسعه و گسترش می‌یابد. جالب اینكه این هنر زیبا و این حركت هنرمندانه عالمگیر شد و در نیمه اول قرن شانزدهم به طور مقتدری وارد هنر كشورهای اروپایی از جمله ایتالیا، فرانسه، آلمان و اسپانیا شد؛ هرچند این تاثیرپذیری در اسپانیا به سختی شكل گرفت. با این حال هنر اسپانیایی بیشتر اسلامی است اما براساس گونه‌ای از آن كه نام مورسك برایش نهاده اند.

این هنر آنچنان دقیق و منضبط نیست و وحدت شكلی آن چندان سختگیرانه و مقید نبوده چرا كه ساختار اسلیمی را با عناصر دیگری تركیب كرده‌اند. با این حال سبك اسلیمی به غرب نیز شتافت. غرب هم با توجه به سیاست‌های استعماری‌اش آنچنان كه هر تازه‌وارد خوب را به نام خود ثبت می‌كند اسلیمی را نیز مال خود كرده و با نام مورسك به شیوه جدیدی بنا كرد.

• خط و كتابت چطور در كنار هم یك هنر زیبا به نام مذهب را بنا نهادند؟

منبع الهام هنر خطاطی كه در طول تاریخ اسلام همواره حضور دارد مذهب است چون كه قرآن نزد مسلمانان منزلتی عظیم دارد.

منبع : همشهری



:: بازدید از این مطلب : 76
|
امتیاز مطلب : 22
|
تعداد امتیازدهندگان : 7
|
مجموع امتیاز : 7
تاریخ انتشار : یک شنبه 1 آبان 1390 | نظرات ()

صفحه قبل 1 2 صفحه بعد